I

Ыр которуунун үч ыкмасы бар. Алгач котормочу оюна келген көлөмдү, рифманы жана авторго белгисиз сөз байлыгын колдонуп, өз ыктыярына жараша түпнусканы узартат же кыскартат. Мындай котормону ышкыбоздук котормо деп атоого болот.

Экинчи ыкмада котормочу жалпысынан ушундай кадамга барат, болгону өз аракетине теориялык аныктама берет. Которулуп жаткан акын орусча жазган болсо, ал так ушундай жазмак экендигине ынандырууга аракет кылат. Бул ыкма XVIII кылымда кеңири жайылган. Англиядагы поп, орустардагы Костров Гомерди ушинтип которуп, укмуштай ийгиликке жетишкен.

XIX кылым бул ыкманы сүрүп чыгарган, бирок изи азыркы күнгө чейин сакталып калды. Бүгүнкү күндө да бир өлчөмдү башкасы менен алмаштырса болот деген ойду кармангандар жок эмес. Маселен, алты муунду беш муунга алмаштыруу, рифмадан баш тартуу, жаңы образ киргизүү жана башка. Сакталган руханий көрөңгө бардыгын актоого тийиш. Арийне, акын деген ысымга татыктуу инсан руханий көрөңгөнү берүү каражаты катары форманы колдонот. Кантип ишке аша тургандыгын ачып берүүгө аракеттенели.

II

Окурмандын көңүлүн биринчи бурган, балким эң маанилүүсү – ыр жазуунун негизи болгон ой же образ. Көп учурда бул аң-сезимден тышкары болот, анткени акын образдуу ойлонот. Образдын саны аз, турмуштан жаралган, акындын жараткан учуру да көп эмес. Ага болгон мамилесинен гана инсандыгы калыптанат. Мисалы, перс акындары розаны тирүү жандык деп билсе, орто кылымдагылар сүйүүнүн, сулуулуктун символу катары кабылдашкан. Пушкиндин розасы – сабагынан бери эң сонун гүл болсо, Майковдуку – дайыма кооздук, жасалга, Вячеслав Ивановдун розасы мистикалык баалуулук болуп таанылат.

Бардык учурда сөз тандоо, алардын айкалышуусу ар башка. Бул же тигил жагынан алганда миңдеген кошумча маани жатат. Автордун психологиялык сүрөттөөсүнө толгон Байрон Корсарынын репликасы өзүнүн кыскалыгы, сүйлөмдөрдүн кылдат тандалгандыгы менен өзгөчөлөнүп турат. Эдгар По “Карга” аттуу чыгармасында суу астындагы агым темасы тууралуу сөз кылат. Абдан күчтүү таасир калтыра турган чыгарма. Эгер кимдир-бирөө “Карганы” которо турган болсо, канаттуунун сырткы мазмундук кыймылын абдан кылдаттык менен бермек. Бирок көзү өткөн сүйгөнүнө болгон акындын сагынычын толук ачып бериши күмөн. Автордун идеясына каршы туруп, өзүнө алган милдетти аткара алмак эмес.

III

Образ тандоодо акындын алдында образды өнүктүрүү жана шайкеш келтирүү маселеси турат. Экөө тең сап менен строфанын[1] санын аныктайт. Ушул жагынан алганда котормочу автордун дегенинен чыкпоосу кажет. Ырды кыскартып же узартууга мүмкүн эмес. Образдын саны сакталган учурда дагы мазмунун өзгөртүүгө болбойт. Образдын кыскалыгын да, күңүрттүгүн да идея аныктайт. Артык баш же жетпеген сап образ чыңалуусун алмаштырып салат.

Ар бир строфа өзгөчө, башкага окшобогон ой-жорумду түзөт. Сонет болсо биринчи катренге[2] кандайдыр бир мазмун берип, экинчисинде анын антитезасын[3] ачып көрсөтөт. Биринчи терцетте[4] алардын өз ара аракетин белгилейт, экинчи терцетте бериле турган ойдун уюткусун берип, акыркы сапта, ал турсун акыркы сөздө эмне үчүн ал сонеттин түйүндүү сөзү экендигин берет. Шекспирдин сонети өз алдынча рифмаланбаган катрендер менен ийкемдүү келет, бирок жетишерлик күчкө ээ эмес. Аял рифмасына толгон италия сонети бир өңчөй лирикалуу жана салтанаттуу, бирок баяндоого же сүрөттөөгө жарабайт, мындайга жөнөкөй сонет ылайыктуу. Ала кийиздин оюусун элестеткен казалда бир эле сөз, айрым учурда сүйлөм ар саптын аягында кайталанат (европада экиге бөлүп жүрүшөт). Созулуңку, кеӊири октава[5] башка строфалардай эмес бир калыпта айтылуучу аӊгемеге ылайык келет. Төрт же эки саптуу ырдай эле мындай жөнөкөй строфалардын өзүнүн өзгөчөлүгү бар. Муну акын аң-сезиминен тышкары болсо дагы эске алат. Акын менен жакындан таанышуу үчүн анын кайсы строфаны баалап, кантип колдонгондугун билүү зарыл. Ошондуктан строфаны так сактоо котормочунун милдети болуп эсептелет.

IV

Котормочу стиль жаатында автордун бул маселеге карата поэтикасын өздөштүрүүсү керек. Ар бир акындын теориялык жактан бекемделген, элестетүүгө толгон сөздүгү болот. Вордсворт маселен, оозеки тилди колдонууга багыттаса, Гюго сөздөрдү түз маанисинде колдонгусу келет. Эредия сөздөрдүн тактыгына, ал эми Верлен тескерисинче, жөнөкөйлүгүнө көӊүл бурат. Которулуучу акындын салыштыруу мүнөзүн аныктап алуу да өтө маанилүү. Байрон конкреттүү образды абстракттуу образ менен салыштырат (“Наристе жытындай аба таптаза жана салкын” М.Лермонтовдун салыштыруусу). Шекспир абстракттууну конкреттүү менен (“Тырмактуу жырткычтай жүрөк эзген уят-сыйыт” А.С.Пушкин), Эредия конкреттүүнү конкреттүү менен (“Уясынан учуп чыккан топ шумкардай аскерлер жана капитандар Палос менен коштошту”) салыштырса, Кольридж пьесанын образдарынан салыштыруу образын алат (“Жебедей сыздайт ар бир жан”), Эдгар Понун салыштыруусу образды өнүктүрүүгө өтөт ж.б.

Ырларда параллелизмдер, толук, кыскартылган кайталоолор, убактысы же орду так көрсөтмөлөр, строфадагы цитаталар жана башка ыкма жолугат. Булардын ар бири окурманга күчтүү таасир берет. Ушул тилдик каражаттарды кылдат сактоо менен оодаруу маанилүү. Мындан тышкары, көптөгөн акындар рифманын мазмундук маанисине көп көӊүл бурган. Теодор де Банвиль рифмалоочу сөздөр акындын аң-сезиминде пайда болуп, ырдын өзөгүн түзө тургандыгын ырастаган. Андыктан рифмаланган сөздөрдүн бири түпнусканын аягындагы сөз менен шайкеш келүүгө тийиш.

Котормочулардын көбү колдонгон “эчак”, “эле”, “эмеспи” ж.б. бөлүкчөлөр тууралуу айта кетүү абзел. Алардын баары күчтүү таасирге ээ болуп, этиш баяндоочтун күчүн арттырат. Аталган бөлүкчөлөрдү колдонбостон маанилеш, бирок бирдей колдонулбаган сөздөрдүн бирин тандап койсо дагы болот. Мындай сөздөр кыргыз тилинде оголе арбын: “жол – көчө”, “Кудай – Теңири”, “сүйүү – ашыктык” ж.б. Же болбосо артык баш мүчөлөр жалганган сөздөрдү кыскартуу менен маселени чечүү мүмкүн. Мисалы, “ыраазычылык – ыраазылык”, “зарылчылык – зарылдык”, “жашыруундуулук – жашыруундук” ж.б.

Көл мектеби[6] өкүлдөрүнүн, романтизм акындарынын же англиялык Вильям Моррис, франциялык Жан Мореас сыяктуу стилизатор акындардын чыгармаларын которууда эскирген сөздөрдү же архаизмдерди кылдаттык менен колдонсо болот.

V

Акыркы түрү – котормочуга берүүгө кыйын болгон ырдын үндөшүүсү. Француз ритмин кайра жаратууга орустардын силлабикалык (муунчул) ыры жетиштүү деңгээлде иштелип чыга элек. Англис ырларында эркек менен аял рифмаларынын эркин аралашуусу орус ырларына таандык эмес. Мындай учурда шарттуу түрдө берүүгө туура келет. Силлабикалык ырды ямб[7] (айрым учурда хорей[8]) менен которуп, англис ырларынын мүмкүн болгон жерине рифма алмаштырууну киргизсе болот. Ошондой болсо да мындай шарттуулукту олуттуу кармануу абзел, анткени ал капыстан жаралбайт жана көп учурда түпнусканын түпкү таасирин берет.

Ар бир метрдин[9] өзүнүн жан дүйнөсү, өзгөчөлүгү жана милдети бар. Улам төмөндөгөн ямб (басымдуу муун тону басымсыз муунга салыштырмалуу төмөн) эркин, түшүнүктүү, бекем жана кишинин сөзүн, эркинин чыңалуусун мыкты деңгээлде берет. Абада калкыган канаттуудай толкуган, азилге толгон, шаңдуу хорей ырдоого ылайыктуу. Басымдуу муунга таянып, басымсыз эки муунду мажүрүм талдай термелткен кубаттуу, ары салмактуу дактиль[10] табият кубулушун, кудайлар менен баатырлардын жоругун сүрөттөйт. Топ жарган, желдей ыкчам, карама-каршылыктуу анапест[11] адамдын ташкындаган эңсөөсүн айтат. Амфибрахийдин[12] баё, тунук синтези түшүнүүгө жеңил даанышман болмуш тынчтыгын баяндайт. Түрдүү өлчөмдөгү метр касиеттери боюнча да бөлүнөт. Төрт стопалуу ямб лирикалык баянга, алты стопалуу аңгемелешүүгө колдонулат. Акындар форманын ушул касиети менен күрөшөт, андан башка мүмкүнчүлүк талап кылып, кээде ийгиликке жеткен учуру болот. Бирок бул күрөш образ түзүүгө жөн салды жарай бербейт. Андыктан түпнусканын метри менен өлчөмүн бузбастан, күрөштүн изин котормодо так сактоо зарыл.

Рифма маселесине акындар көп кайрылган. Вольтер угуу рифмасына, Теодор де Банвиль көрүү рифмасына качырса, Байрон энчилүү атты рифмалап, курамдык рифманы колдонгон. Парнасчылар[13] келишкен, Верлен тескерисинче басаңкы рифмага, ал эми символисттер көп учурда ассонанска[14] кайрылышат. Ушуга ылайык котормочу автордун рифма мүнөзүн өзүнө аныктап алып, аны утурлоого тийиш.

Сүйлөмдүн бир саптан башка сапка еnjambement аталган ташымалдоо маселеси абдан маанилүү. Корнель жана Расин сыяктуу классикалык акындар буга жол берген эмес, романтиктер күндөлүк турмушка кийирип, модернисттер жеткен чегине жеткирген. Бул жагынан алганда автордун көз карашы менен эсептешүүгө туура келет.

Жогоруда айтылгандай акын котормочу өзү да акын, ошондой эле ар бир авторго жакканын тандаган ынтаалуу изилдөөчү жана ынандыра билген сынчыл болууга тийиш. Автордун инсандыгы тууралуу ойлонуп, өзүнүн ким экендигин унутуп коюусу зарыл. Чын-чынында котормо көчүрмө болбошу керек.

Алдыга жылгысы келген котормочуга котормонун техникасы илгерилейт. Маселен, түпнусканын рифмасын берүү, силлабикалык ырды кандай болсо ошондой берүү, мүнөздүү говорлорду (Киплингдин англис аскер тилин, Лафоргдун Париж жаргонун, Малларме синтаксисин ж.б.). берүү үчүн сөздөрдү тандоо. Албетте, катардагы котормочуга мунун тиешеси аз. Төмөнкүлөрдү милдеттүү түрдө сактоо керектигин кыскача кайталап коёлу: 1) сап саны; 2) метр жана көлөм; 3) рифма алмаштыруу; 4) еnjambement мүнөзү; 5) рифма мүнөзү; 6) сөздүк мүнөзү; 7) салыштыруу тиби; 8) өзгөчө ыкмалар; 9) тондун өтүүсү. Котормочуга ушул тогуз осуят аба менен суудай керек жана көңүлгө алынса, ойдогудай болору шексиз.

Которгон Эрмек ШОРУКОВ
2018-жылдын 17-январы

[1] Строфа (гр. – айлана) – куплет, ыр түрмөгү. Эки же андан ашык ыр саптарынын уйкаштыкка же интонацияга жана мааниге негизделген биримдиги.

[2] Катрен (фр. – төрт) – төрт саптан турган ыр. Чыгыш поэзиясындагы рубаи жанрына жакын. Уйкаштыгы абаб, аабб, абба, ааба тартибинде болот. Сонеттин төрт саптуу куплети, эпиграмма, эпитафия, учкул сөз көбүнчө катрен формасында жазылат.

[3] Антитеза (гр. карама-каршылык) – түшүнүктөрдү, көрүнүштөрдү бири-бирине ачык карама-каршы коюу.

[4] Терцет – үч ырдан турган строфа.

[5] Октава – үч рифмалуу сегиз жолдуу строфа.

[6] Lake Poets – XVIII–XIX кылымдардагы англиялык акындар тобунун шарттуу аталышы. Вордсворд, Кольридж жана Саути топтун көрүнүктүү өкүлдөрү болушкан.

[7] Ямб (гр. – “музыкалык аспап”) – кыска жана созулма муундардын айкалышы менен түзүлгөн ыр түрмөгүнүн бир түрү. Байыркы Грецияда пайда болгон. Бул формадагы ырларды А.С.Пушкин, В.Маяковский, А.Блок ж.б. акындар жазышкан.

[8] Хорея (гр. – “көлөм”) – эки муундуу ыр көлөмү. Созулма муундан кийин кыска муун келет.

[9] Метр (гр. – “ченем”) – ритмикалык түзүлүштүн өлчөмүн аныктаган музыкадагы өлчөм. Ал абстракттуу түшүнүк. Музыканттын элестетүүсүндө болуп, нота менен берилбейт.

[10] Дактиль – басымы биринчи муунга түшкөн үч муундуу стопалардан түзүлгөн ыр.

[11] Анапест – ырда басымы эң кийинки муунда болуучу үч муундуу стопа.

[12] Амфибрахий – ырдагы басымы экинчи муунда болгон үч муундуу стопа.

[13] Парнасчылар – Теофиль Готьенин айланасына бириккен француз акындарынын тобу (кыймылы).  Өз чыгармачылыгын эски поэзияга жана поэтикага романтизм көз карашынан каршы коюшкан.

[14] Ассонанс (фр. үндөштүк, уйкаштык) – уйкаштыкка же улам кийинки сөздөрдө үндүү тыбыштардын кайталанышына негизделген стилистикалык ыкма.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *