1960-жылы аты калың журтка анча таанымал боло элек жаш жазуучу Ч.Айтматовдун «Жолдо» аттуу киноповести жарыяланат, анын негизинде «Ашуу» аттуу фильмди режиссер А.Сахаров тартып бүтүрөт. Фильмдеги биздин көӊүлүбүздү бурган нерсе – бул фильмдин өзүнүн алгачкы адабий булагынан чегинүүсү, жаӊы мотивдерди киргизүүсү болуп саналат. Адабий чыгармаларды экрандаштыруунун тарыхы көрсөткөндөй, текстти кубалап жүрүп отуруу (буквализм) көп учурда тескери натыйжаларга алып келет. Муну кинонун тарыхы жана акыркы жылдардагы жарык көргөн теориялык эмгектер да, изилдөөлөр да ырастайт. Бирок тексттен чегинүү жакшы экрандаштыруунун бирден бир туура жолу деп кесе айтууга да болбостугун мурда белгилеген элек.

Тексттен чегинбей туруп эле идеялык-эмоциялык таасири дал келип, ал турсун андан ашып кеткен экранизациялар да аз эмес. Бул фильмдин негизинде жаткан чыгарманын табиятына байланыштуу маселе. Ар бир чыгарма өзүнө үӊүлүүнүн ар башкача ыкмасын талап кылат.

Экрандаштырууну максат кылган художник анын ички дүйнөсүнө сүӊгүп кирип, чыгарманы чыгарма кылып турган касиетин аныктап, анан негизги ойду көрүүчүгө баштан-аяк кинообраздар аркылуу жеткирүүсү керек. Ошол ойду айтып берүүнүн бөтөнчөлүгүнөн улам экранизаторго тексттен чегинүүгө да туура келет. Бирок чегинүү чыгарманын духун толук берүүнүн муктаждыгынан келип чыкпастан, аны туура түшүнбөөдөн, биринчи пландагы көрүнүштөн айыра албоодон, же болбосо өзү тарабынан кошулган кошумча ойдун (вымысел) жармачтыгынан келип чыкса, ал киноискусствонун да, адабияттын да алдындагы карызын актай албаган жүүнү бош чыгарма болуп калат. А.Сахаров тарабынан тартылган «Ашуу» аттуу фильмге ушул өӊдүү кемчиликтер мүнөздүү.

Фильм башталганда эле ден соолугу чың, жүзүнөн ырайым төгүлгөн, жаштык деми чатыраган, тулкусунан сезилип турган бакыбат жигит тоолорго карап, салам айтып кыйкырып турганын көрөбүз. Алгачкы ушул кадрдан анын турмушка күлө баккан, таза ойлуу жаш адам экендигинен кабардар болобуз. Андан ары титрдик жазуулардан кийин окуя повесттегидей өнүгө баштайт. Ошол жерден баамыбызга алгачкы биз макул болбой турган нерселер уруна баштайт. Ал фильмдеги ыксыз жөнөкөйлөштүрүүнүн башталышы жана негизги теманын 2-пландагы тема менен чаташып кетип, кээде анын көлөкөсүндө да калып жатышы.

Повестте Асел менен Илиястын ортосундагы алгачкы ыйык сезимдердин козголушу, махабаттын көзгө көрүнбөгөн нурдай ичке торуна чалына баштаган учурлары, алардан жүрүм-турумдары, сыпайы мамилелери, уяӊ диалогдору аркылуу ачылат. Илияс Аселди бекер капа кылдым деп чын ниетинен өкүнүп, кабинага түшүп алыӊыз деп суранып турабы, өзүнчө кыжалат болуп жөндөн-жөн эле бурк этип Кадичага ороңдойбу, бир жолу рейстен кечиксем эмне болмок эле деген ишине «чыккынчылык» ой менен машинага жүк салаар моментте элге ызы-чуу түшүрүп колхозду көздөй сызып жөнөйбү, же Асел Илияска «сүйөм» деген сөздөн алда канча таасирлүү угулган «машинаӊдын изин карап жүрдүм» деген сөзүн айтабы, койчу, ушул сыяктанган деталдардын баарында теӊ эки жаштын бири-бирине тартылуу эволюциясы таамай берилет.

Сүрөттөөнүн мындай конкреттүүлүгү, ички сезимдердин деталдар аркылуу жеткирилиши жана дагы бир орчундуу нерсе, бул жолугушуулардын баарында теӊ ички драматизмдин күчтүүлүгү экран чыгармасы үчүн табылгыс көрүнүш эле. Ал эми фильмде бул эпизоддор үстүртөн берилет, айрымдары түп отунан бери алынып салынган да алардын ички маӊызы ачылбай калган. Бул сүйүүнүн козголуп, күчөшү өӊдүү маанилүү теманы толук жеткирүүгө аракет кылуунун ордуна авторлор, аны мезгил жактан да, мейкиндик жактан да кысып салган Данияр (Илияс ушундайча аталат) менен Райкандын (Кадича) ортосундагы мамилелерге ашыкча көӊүл бура башташат. Натыйжада Асель менен ошол эле Даниярдын ортосундагы мамилелер алардын ички дүйнөсүнөн өсүп чыкпастан, сырттан таӊууланып берилет. Монтаждык жазып алууда ал мындайча көрүнөт:

ДАНИЯР: Саламатсыӊбы, Асел.

АСЕЛ: Саламатчылык.

Ал жол менен жай кадамдап басып отурат.

ДАНИЯР: Бул чынбы? Той качан болмой болду?

АСЕЛ: Аркы жумада.

ДАНИЯР: Анда жакшы туруӊуз. Бактылуу болуӊуз!

Даниярдын машинасы алдыга атырылып жөнөйт.

Асел артынан үмүттүү ээрчий карап күбүрөйт: Данияр!..

Ал эми андан кийинки жолугушууда болсо Асел өзү: Мен үйгө кайткым келбейт. Эгерде барсам экинчи эч жакка чыга албайм калам, — деп кесе айтат.

Фильмдин авторлорунун мындай ой айтууга зарыл керектүү элементтерди чебер ылгай албагандыгынын кесепетинен, 2-пландагы көрүнүштөрдүн 1-планга жүткүнүп кирип келишинин саатынан Данияр менен Аселдин кирсиз таза жүрөктөрү, бири-бирине деген изги сырлары көрүүчүгө жетпей калып жатат. Аселдин чечкиндүүлүгү анын өзүнүн мүнөзүнө эмес, авторлордун «чечкиндүүлүгүнө» таандык болуп калып отурат.

Фильмдин андан аркы окуяларынын өнүгүшүнө көз чаптырсак повесттин өнүгүшүнөн башкача багытка кеткендигин көрөбүз. Ырас, чыгарманы экрандаштырууну максат кылган художник өзүнүн чыгармачылык жаӊы оюна (творческий замысел) жараша текстке көптөгөн оӊдоолорду киргизип, ал турсун жазуучу менен чыгармачылык полемикага келиши да мүмкүн. Мындай учурда анын айтайын деген ою жазуучудан ашса ашып, андан кем түшпөөсү керек. Ошол учурда гана ал искусствонун өз алдынча чыгармасы катары баалуу болуп саналат. Мында адабият да, кино да утат. Жок андай болбой, эч кандай деле ачылышы жок, жалпысынан жазуучу ЭМНЕНИ айтса ошону эле айтайын деп, бирок аны КАНДАЙЧА айтып берүүгө келгенде туура эмес кыскартууларга жол берип, кошумча темалардын ашыкча берилишине байланыштуу магистралдуу теманын өнүгүшүнө шарттар түзүлбөсө, муну менен адабий чыгарманын деӊгээлинен көп төмөн түшүп кетсе, жеӊилип чыккан ошол.

«Ашуу» аттуу фильмдин авторлорунун повесть менен конфликтиде болушу аны кандай абалга алып келди экен, ушуга көз чаптыралы. Эки чыгарманын теӊ идеясы жалпы жонунан сөздүн кенен маанисинде бири бирине дал келет. Экөөндө теӊ жаш адамдын өмүрүндөгү «моралдык» авария жана ал авария каармандын мындан аркы турмушуна тийгизген таасиринен кийинки өзүн өзү табуусу сүрөттөлгөн. Повестте өзүн өзү табуунун кыйын жолу ушул эле кан жолдогу болгон оор жоготуулар менен эриш-аркак берилет. Мында сүйүүсүн гана жоготпостон аталык укугун кошо жоготкон, бирок адалдыкка, чындыкка болгон ишенимин жоготпогон Илиястын жүрөк ачыштырган татаал тагдыры, ага байланыштуу ачылган Кадичанын, Байтемирдин тагдырлары бар, наристесин бооруна баскан Аселдин драмалуу жаш өмүрү бар.

Ал эми фильмде болсо булардын ичинен бирөө гана калган. Ал Даниярдын өзүн өзү табуусу. Бирок бул табуу эч нерсесин жоготпогон, жоготуунун ачуу жашы сиӊбеген, жеӊил желпи, таптаттуу табуу. Окуя төмөнкүчө өнүгөт.

Данияр Аселге үйлөнгөндөн кийин да мурдагы эле трассада жүрүп турат. Эми биринчи планга Райкан менен Даниярдын мамилери сүрөттөлүүгө өтөт, буга байланыштуу Райканды сүйүп жүргөн Садык да (Жантай) биринчи планга чыгат да, моюнуна жүктөлгөн фильмдеги өзүнүн милдетин аткара баштайт. Аселди бузат, прицепчен кеткен Даниярдын артынан аӊдып кууп отуруп, ал авария болгон кезде прицебин түртүп барып кулатат. Фильмдин кульминациясынын өсүп жеткен жери ушул, андан ары окуялар эч кыйынчылыксыз, татаалдыксыз эле примитивдүү драматургия эрежелери боюнча чечиле баштайт. Садыктын бул чектен чыккан жоруктарынын бети ачылып, аны бирге иштеген жолдоштору автобазадан кууп салат.

Трассадан алынып калган Данияр Райкандан кол үзөт да, өзүнө тагылган жаӊы жумушту — ремонт жасоого киришет. Авто-базадагы адамдарды, шоферлорду толкундаткан ашууга прицепти сүйрөтүп чыгуу маселеси ийгиликтүү чечилет. Ошол убактардын биринде Байтемир Даниярды издеп келет да анын уулдуу болгондугун кабарлайт. Данияр жолдошу Андрей (Алыбек) менен бирдикте колуктусуна барат, Асел экөө табышат. Фильмдин символдук мааниге ээ эпилогунда Данияр ашуунун кырына туруп алып тоолорго салам айтып кыйкырып турат.

Авторлор фильмди адамдын такшалышы, мүнөздүн калыптанышы, нравалык жактан «Ашууну» алуу канчалык кыйын деген идея менен бүтүрүшөт. Бирок бул идея өзүӊүздөр көрүп тургандай, мүнөздөрдөгү тереӊдиксиз, схемалуу окуялардын тездетилген темпи аркылуу айтылып отурат. Кээ учурда ошол окуялардын өзү ички булагынан ажырап, б.а. келип чыгуу себебинен ажырап калган учурлары кездешет. Повесттеги Илиястын Кадича менен мамилесин тереӊдетүүгө алып келген себептер, шарттар канчалык ишенимдүү сүрөттөлгөн, аны бул иши үчүн күнөөлөп жатып да ичиӊден аяп турасыӊ.

Экранда болсо Данияр Аселге үйлөнгөндөн көп убакыт өтпөй эле тоого карагай тартканы барган жерден Райкандын азгырыгына оӊой берилип кетет. Бул кадрлардагы Б.Кыдыкееванын аткаруусундагы Райкандын көз караштары канчалык жалынычтуу болсун, муӊайыӊкы болсун, өзүнө тартсын, биздин Даниярга карата пайда боло калган салкын сезимибизди жылыта албайт, анын салмагын көз алдыбызда жеӊилдетип турат. Данияр прицепти уруксатсыз сүйрөтүп кеткен кадрлардан кийин ал повесттеги Илиястын алдында өзүнүн такыр эле жеӊилдик кылаарын ачык айкын далилдеп салды.

Илиясты прицепти уурдай качууга даярдап келген себептин (андан мурда бузулган машинаны ашуудан сүйрөтүп чыгышынын) фильмде жыты да жок. Анын ордуна Даниярдын ашууну ашуу жөнүндөгү кыялы жана аны далилдөөгө ашыккан ынтызар баатырлыгы бар. Бирок бул баатырлык, чынында өзүнүн же бирөөнүн тажрыйбасына таянбаган, ак жайдын күнү да эч ким прицеп менен ашпаган ашууну кыш чилдеде ашчумун деген өзүмчүл мүнөздөн өсүп чыккан фанатизм.

Финалдагы Асель менен Даниярдын кайрадан табышуусу, баардык маселелердин ийгиликтүү чечилиши фильмди ыксыз мелодрамалуулукка алып барып такайт, каармандардын ага чейинки кылган иштеринин баары ойноп жасагандай таасир калтырат. Ал эми Даниярдын өзүн өзү табуусу биз мурда эскерткендей татаал жол менен, жүрөк ачыштырган жоготуулары менен келбестен, жаӊы төрөлгөн уулу менен бирге күлүп жайнап келет. Бул болсо повесть көтөргөн чоӊ проблеманын, жеке адамдын коллективдин ичинде алган орду, өз колуӊ менен жасаган иштин алдындагы жоопкерчилигиӊ сыяктуу социалдык-нравалык маселелерди тийиштүү даражада чече албоого алып келген.

Ошондой эле чыгармадагы турмуштун көп кырдуулугу, каармандардын тагдырындагы чыныгы тереӊ драматизм, автордук жалпылоонун масштабдуулугу  орун ала албаган. Алардын ордун кадрдан кадрга өсүп бараткан драматизмдей туюлган нагыз схемалуу окуялар ээлеп, фильм турмушту түздөн түз изилдөөнүн ордуна иллюстрациялоо менен чектелип калган. Бир сөз менен айтканда, повесть менен конфликтиде болуу аны утуулуга алып келген.

*   *   *

«Ашуу» аттуу фильм экранга чыккандан он жылча убакыттан соӊ ошол эле «Кызыл жоолук жалжалым» повести боюна Ч.Айтматов экинчи жолу «Мен – Тянь-Шань» аттуу сценарийди жазат. Эгерде «Ашуу» Ч.Айтматовдун чоӊ киного карай таштаган алгачкы кадамы болсо андан берки жылдардагы кинематографисттер менен болгон тыкыз байланышы аны кинодраматургиянын закондорун тереӊдеп үйрөнүшүнө алып келди. Буга күбө, жакында «Мен – Тянь-Шань» атуу эки сериялуу жаӊы фильмдин экранга чыгарылышы болду. Койгон режиссеру кыргыздарга «Жамийла» фильми боюнча таанылган режиссер И.Поплавская.

Фильмдин анатомиясы повесттен айырмаланып турат. Окуялар повесттегидей эки адам тарабынан баяндалып, аны үчүнчү адам бир нукка бириктирбестен, түздөн-түз сүрөттөлгөн же объективдештирилген. Бул болсо бизди да окуяга түздөн-түз катыштырып, фильмдин таасирдүүлүлүгүнүн күчөшүнө алып келген. Авторлор көпкө белгилүү повесттин данегинен татаал тагдырлуу адамдардын ички дүйнөсүн гана көрбөстөн, азыркы учур жөнүндө толкунданып айтып берүүгө боло турган мүмкүнчүлүктү да көрүшкөн. Мында Илиястын Аселге болгон сүйүүсүнүн аянычтуу тарыхы да, Илиясты чын ниетинен сүйгөн Кадича да, өз атасы ким экенин билбеген Самат да, оор басырыктуу Байтемир да, повесттеги драматизмге жык толгон окуялар да бүт бар.

Алар менен катар фильмди учурга жакын алып келген көрүнүштөр, агымын эч нерсе токтото албаган бүгүнкү күрдөөлдүү заман, сени менен эле бир сапта жашап, эмгектенип жаткан көпчүлүк эл бар. Биздин каармандар ой максаты боюнча, иштеген ишинин мүнөзү боюнча ушул зор жаратуучу күчтөн бөлүнүп турбайт, анын ичинде берилет. Ошол эле убакта элдин көп өкүлдөрүнүн бири катары жеке өзүлөрүнө гана таандык сапаттары, ички дүйнөсү менен ачылып келет.

Фильм башталганда эле жүрөк титиреткен музыканын сүрдүү добушу астында карт Тянь-Шань тоолорун кыдырабыз. Бийик чокулар, жапыз окулар… Мөӊгүлөр… Алардын фонунда «Мен – Тянь-Шань» деген титрдик жазуу көрүнөт. Символдук мааниге ээ болгон алгачкы ушул кадрлар фильм татаал табият жөнүндө, анын койнундагы иштеп, жаратып жаткан адамдар жөнүндө баян экендигин эскертип коёт.

Окуя Илияс менен Аселдин кокустан болгон жолугушуусунан башталат да ал экөөнүн бир-бирине ойгонгон сүйүүсү аркылуу тереӊдеп отурат. Экөөнүн мүнөзүндөгү чечкиндүүлүк да алгачкы эле кадрлардан көрүнөт. Асел кудалап салгандарына карабастан өзү сүйүп калган Илиясынын көкүрөгүнө башын жөлөп «үйлөнүү рейсине» чыгат. А Илияска азырынча үй жайы жок болсо мейли, жанында кызыл жоолук жалжалы турса болду. Калганынын баары эртедир-кечтир болот, кайда качсын. Ушул мезгилдер каармандар баштарынан кечирип жаткан эӊ бактылуу учурлары эле. Кандай да болсо Илияс ишин тез бүтүрүп үйүнө жетүүгө шашылчу. Түндүн кыйласы өтсө, аны жаш колуктусу Асел көз ирмебей күтүп отурарын билүүчү.

Сүйүү толкуну сезимин каптап кеткенде адамдарга келүүчү зор шык, күчтүү ишеним бул жаш адамда да пайда болду. Ал жасай албаган, анын кудурети жетпеген бу жарыкта эч иш жоктой туюлду. Ошон үчүн бир жолу өзүнүн кабинасына түшүрүүгө туура келген жолоочу адам Байтемирге жүзүнөн ырайымы төгүлүп минтип да айтты:

«А менде дайыма ушундай. Эмнени каалай турган болсом, ага жетишем. Сөзсүз жетишем. Өлүп калсам да мейли, акыры ага жетпей койбойм».

Ырас эле алар бараткан жолдогу бузулуп калган машинаны ашуунун кырына сүйрөтүп чыгып Илияс жөн эле кооз сөздөрдү сүйлөй бербестигин Байтемирдин көз алдында көрсөттү. Анын мүнөзүндөгү менменсингендик акырындык менен күч алып отурса да, анын бактылуу абалына айкалышып, алгач көп сезилбей жүрдү. Бирок кантсе да, мындай опурталдуулук алып келчүсүнө алып келет тура.

Бир жолу ашуудан аркы ГЭС курулушуна материалдарды ылдам жеткирүүнүн зарылчылыгынан улам «прицеп» маселеси боюнча кызуу талаш болду. Жолдошторунан колдоо укпаган Илияс менменсинген ызалык менен өзүнүн тууралыгын далилдөөгө умтулуп, уурдаган прицеби менен ашууга бет алды. Бирок турмушта баары эле Илияс ойлогондой, ал күткөндөй боло бербейт экен. Туура эмес жолго баратканга турмуш сабагын берет экен, анын мындай эскертүүсүн тоотпой коюу, андан туура тыянак чыгарбоонун аягы зор кайгыга алып келет окшобойбу. Илияс прицебин ашууда аварияга учуратып алган соӊ анын турмуш жолунун өнүгүшү башка багытка өттү.

Баарыдан мурун ага баягы менменсинеген мүнөзү, кандай да болсо күнөөсүн  моюнга алгысы келбегендиги, кечирим суроодон намыстангандыгы себеп болду. Оӊ ниет менен тескери иш жасап алган адамдын ички драмасы андан ары күчөй баштады. Ал курчап турган адамдардын жемесинен кутулуш үчүн, «жарык дүйнөдөгү жападан жалгыз аны түшүнгөн адам» — диспетчер келин Кадичанын чатырынын астына калкаланды. Өзүн берилип сүйгөн бул аялдан өзүнө сооротуу тапты. Бирок ошол эле убакта аны Аселинин алдындагы абийири азапка салып, бул жоругунун алдында дамамат бушайман болуп жүрдү. Күндө эртеӊ айтам менен убакыт өттү. Фильмдин бул эпизоддорундагы ички драматизм күчөгөндөн күчөп отуруп, өз учурунда сырткы дүйнөдөгү окуялуулукту пайда кылды. Асел жаш баласын бооруна басып алып үйдөн кетти. Анын андан кийинки тагдыры жол мастери Байтемирдин тагдыры менен байланышып, көрүүчүлөрдүн көз алдына дагы бир турмуштук каарман өсүп чыкты.

Ал эми эмне кылар айласын таппай, аргасыз баарына кол шилтеп Кадича менен бирге Кенес-Анархайга кеткен Илияс эки жылча убакыттан соӊ кайра келүүгө мажбур болду. Бирок бул жерден жалжалы Аселден гана чындап ажыраганын көрбөстөн, аталык укугунан кошо айрылганына көзү жетти. Баласы Самат өзүнүн көз алдында атасы Байтемирге качып кетти. Фильмдин финалы повесттегидей Илиястын жеӊилиши менен аяктайт. Бирок бул жеӊилиш таптакыр ындынын өчүргөн, тыптыйпыл жеӊилиш эмес эле, катасын сезген адамдын кайратын кошо ойготуп өткөн жеӊилиш эле. Ошон үчүн акырында кадрдан сырткы үн аркылуу айткан Илиястын монологу көрүүчүлөрдү тереӊ ишендирүү касиетине ээ.

Повесттин баалуулугу – коомдо адамдын өзүн өзү алып жүрүүсү, ар бир кылган ишиӊдин алдындагы өзүӊдүн жоопкерчилигиӊ сыяктуу маанилүү маселени айтып бергендиги болчу. Фильмдин авторлору да Илиястын алдындагы ашууну аша албай калуусунун негизги себеби, ашуунун ошончулук эле катаалдыгынан эмес, анын жалгыздыгынан, коллективден кол үзгөндүгүнөн келип чыккандыгын, ал эми мындай каталык изсиз кетпестигин ишенимдүү далилдеп көрсөтүшкөн. Натыйжада ашуу бул жерде жөн гана ашуу эмес, Илиястын нравалык жактан деӊгээлин сынаган символдук мааниге ээ бийиктик болуп кызмат өтөгөн.

«Мен – Тянь-Шань» фильмин жаратуучулар повесттеги ойдун масштабдуулугун, жеке адамдын социалисттик коомубуздагы алган орду жөнүндөгү Айтматовдук духту берүүнүн кинематографиялык эквивалентин таба алышкан. Ар башка тагдырлуу адамдардан турган коллективдеги уюган зор күчтү, алардагы бирдиктүү жаратуучулук мүнөздү белгилеген бир кыйла документалдуу кадрларды киргизишкен. Токтогул ГЭСинин курулушунан тартылып алынган бул кадрлар И.Поплавскаянын өз сөзү менен айтканда, Илияска түздөн-түз жемелеген сөз айтпаса да, аны байыркы грек трагедияларындагы хор сыяктанып кыйыр айыптап турат.

Жол мастери Байтемир Куловдун тагдыры жөнүндө айтып берүү авторлорду бир кыйла кыйынчылыктарга дуушар кылгандыгы байкалат. Аселдин Илияска деген сүйүүсүнүн тазалыгына бизди дагы бир жолу ишендирген, Илиясты ал сүйүүгө  болгон үмүтү менен кошо аталык укугунан айрылышын көрсөткөн, жана тагдырга түшкөн кырсык канчалык оор болбосун баары ошо менен бүтүп калбастыгына далил болгон Байтемирге байланыштуу бул окуяларды фильмдин жалпы драматургиялык түзүлүшүнө кедерги болбогондой кылып берүү керек эле. Бул кыйынчылыкты авторлор жеӊе алышкан.

Повесттеги Байтемирдин аӊгемеси фильмде катышуучу каармандардын өз-өзүнө туура бөлүштүрүлүп берилген. Ал эми Байтемирдин көз алдына элестеп өткөн өмүрү ар түрдүү планда, ар кандай ракурста чебер тартылып алынып, ал кадрлар экранда тез-тез алмашкан монтаждардын системасында өзгөчө күчкө ээ болгон. Мындай бир шилтем баян менен авторлор анын мурдагы трагедиясын көрүүчүгө таамай жеткирип, окуялардын ички драматургиялык бүтүндүгүн сактай алган. Бул кадрларда үн катышпайт. Ошондуктан монтажга жана актёрдун чеберчилигине зор жүк жүктөлгөн. Байтемирдин ролундагы актёр С.Чокморов алдына коюлган максаты таӊ каларлыктай даражада жүзөгө ашырган. Анын кебете-кешпириндеги ар бир өзгөрүү, ар бир кыймыл табигыйлыкка жана тереӊдикке чулганган.

Адабиятта дайыма эле баса айтыла бербеген арткы пландар киноискусстводо зор роль ойноору белгилүү. Аны ыктуу пайдалана билүү фильмдин тилин экспрессивдүү кылып жана бир эле убакта окуядагы тереӊдикти туюнтууга мүмкүндүк ачат. Илияс менен Аселдин «сүйүү рейсиндеги» жол четинде удургуп бараткан жылкылар, чаап бараткан адамдардын учкул көрүнүштөрү, бул бир ниетке бириккен эки жаштын албуут дайрадай жаштыгын бизге даана бөлүп көрсөткөн фондун милдетин аткарса, ресторандагы ырчынын «Издейм сени» аттуу муӊканган ыры Илиясты чын сүйгөн Кадичанын жан сырын көз алдыга тартып келет. Анын күлүмсүрөгөн жүзүндөгү гримасты сыйрып салат. Арткы план активдүү жардамга келген мындай мисалдарды фильмден көп көрүүгө болот.

«Мен – Тянь-Шандын» ийгиликтүү чыгышында бир топ даражада оператордун чеберчилиги роль ойногондугун белгилей кетишибиз керек. Операторлук иш жогорку профессианалдык деӊгээлде жүзөгө ашырылган деп ишенимдүү айтууга болот. Бул таланттуу оператор жөнүндө басма сөздө көп айтылды, жана ал ага берилген адилет баа. Фильмде белгилүү актёрлор кээ бир эпизоддордо гана катышат. Ал эми негизги каармандардын ролун мурда элге белгисиз жаш аткаруучулар ишке ашырган. Алар: Аселдин ролундагы сүрөтчүлөр окуу жайынын студенткасы Д.Чочунбавева, Кадича менен Илиястын ролундагы ГИТИСтин бүтүрүүчүлөрү Н.Мамбетова жана Д.Байдөбөтов. Аты аталган дебютант актёрлор өз каармандарынын ички дүйнөсүндөгү өзгөрүштөрдүн татаал эволюциясын кылдат бере алышкан, өзгөчө экинчи бөлүмдөгү психологиялык оор жүктөрдү көтөрүшүп сыноодон ийгиликтүү өтүшкөн.

Биздин оюбузча, фильмде орчундуу, көзгө көрүнөөрлүк кемчиликтер байкалбайт, бирок чечүүчү мааниге ээ болбогон майда кемчиликтерден куру эмес сыяктанат. Илияс кетип калган Аселди издеп алардын үйүнө келгендиги, байбичелердин буркан-шаркан ачуусу, салабаттуу келген нарктуу аксакалдардын да бүйрүн кызытып, алардын машинага таш алып чуркап, какчаӊдап кириши орунсуз чыгып калгандай. Кээ бир эпизоддордо – маанилүү нерселерди айтып бергендигине карабастан, кинообразды адабий образдын инерциясы жеӊип кеткендиги байкалат. Бул сөздөрүбүз фильмдеги Байтемир чабан досу экөө атчан сүйлөшүп келаткандагы сөздөрүнө, Аселдин жолдош кызына кат жазгандагы кезине, курулушчулардын арасында жүргөн Алыбек менен кары шофердун Илияс жөнүндөгү тычсызданган аӊгемелерине таандык. Фильмдеги символдук мааниге ээ болгон финалдын баяндалышы бизге ашыкча шаӊдуу көрүндү. Ашуудагы болгон тушоо кесүүгө шаардагы кайсы бир мектептин «А», «Б», «В» класстарынын окуучулары «толук чакырылбай» деле койсо болмок экен. Мындан реалдуулук жапа чекмек эмес. Бирок фильм негизинен өзүнүн алдына койгон максатына жеткен. Ал адамдардагы татаал тагдырларды, нравалык ашууларды алуудагы такшалыштарын, алардын бул кан жолдогу болгон реалдуу жоготуу менен табууларын бүгүнкү күндүн күрдөөлдүү турмушунун фонунда чечип берген. Бул «Мен – Тянь-Шань» аттуу фильмди социалдык-нравалык зор мааниси бар проблемалуу чыгармага айлантып, «Ашуунун» үстүнө көтөрүлүүгө мүмкүндүк берген.

Корутунду

Мен бул эмгекте Ч.Айтматовдун чыгармаларын экрандаштырууда кездешкен чыгармачылык ыкмаларга, алардын натыйжаларына токтолдум. Максатыма ылайык, экинчи главаны түзгөн изилдөөмдү үч бөлүккө бөлдүм. Биринчи бөлүктө «Аптап» жана «Биринчи мугалим», экинчи бөлүктө «Ашуу» жана «Мен – Тянь-Шань» аттуу фильмдер талдоого алынды. Ушул талдоолор аркылуу адабий чыгарманы киноискусствонун тилине которуудагы эки жолдун бирөөнүн, атап айтканда, тексттен чегинсе да чыгарманын духун толук берүүгө умтулган жолдун жемиштүү болорлугун ырастоого умтулдум. Муну «Аптап» жана «Биринчи мугалим» фильмдеринин мисалында көрсөтүүгө аракет кылдым.

Экинчи жолдун, башкача атканда жазуучу салган изден тайбай жүрүп отуруунун акыры кандай жыйынтыктарга алып келерлигин «Саманчы жолу» жана «Жамийла» повесттеринин негизинде жаралган аты уйкаш наамдагы фильмдерди талдоодон улам көрдүк. Тексттен туура эмес чегинүү, ийгиликсиз кыскартууларды жасоо, негизги ойдун көрүүчүгө жетишине тоскоол болгон кошумча материалдардын биринчи планга чыгышы өӊдүү олуттуу каталыктар фильмди адабий чыгарма менен болгон конфликтте жеӊилишке учуратаарын, тескерисинче, чыгарманын духун тереӊ талдап түшүнүү, адабий чыгарма айтайын деген масштабдуу ойду берүү үчүн кайсы убакта чегинүү, кайсы убакта ээрчүү керектигин кылдат көрө билүү кандай натыйжага алып келерин, бир эле повесттин негизинде жаралган «Ашуу» жана «Мен – Тянь-Шань» аттуу фильмдерди изилдөөдөн кийин көрүп билдик.

Ч.Айтматовдун жазуучулук ыкмасы өзүнүн табияты боюнча кинематографка көп жакындашат. Анын чыгармаларына кайрылуу экранизаторлорду көп ийгиликтерге алып келип, кыргыз киносун атак даӊкка бөлөштү. Бирок жазуучунун кинематографиялык ойлоосуна таянып албастан негизги ойду, чыгарманын духун толук берүү үчүн текстти чыгармачылык менен интерпретациялоо туура. Ушул жол аркылуу гана экранда Айтматовдук оригиналдын күчүн сактоого болот.

Ч.Айтматовдун кайсы гана чыгармасын албайлы кыргыз элинин турмушун, совет доорунан кийинки аӊ-сезимдеги болгон бурулуштарды, элдин салт-санаасын, мүдөөсүн, психологиясын кеӊири чагылдыруу мүмкүндүгүнө ээ. Көптөгөн чет өлкөлүк элдер кыргыз деген элдин кандай болорлугун ушул адамдын чыгармаларынан улам толугураак ачып билип отурушат.

Ошондуктан, ХХ кылымда абдан популярдуулукка ээ болгон киноискусство Чыңгыз Айтматовдун чыгармаларына кайрылганда, баарынан мурун, анын духун толук берүүгө умтулуусу керек, анын маанисин тереӊ түшүнүсү керек.

1973

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *