Жашоо – күрөш. Адамдар күндө эле өз чындыгы, өз идеалдары үчүн кызыл чеке болуп салгылашка түшүп жатпаганы менен күнүмдүк турмуш агымы билинбеген кичине жана чоң жоготуулар менен табылгалардын табигый эриш-аркагынан жана карама-каршылыктардан турат...

Искусстводогу дүйнөнү трагедиялуу кабылдоо, чагылдыруу, трагедиялуулук негизде түшүндүрүү турмуш чындыгынын өзүнөн келип чыккан көрүнүш, эстетикалык категория. Пендечилик турмуштагы жеке мүнөздөгү күнүмдүк кайгы-кубанычтар менен катар ар замандын өзүнө ылайык коомдук проблемалары, карама-каршылыктары, чечилиш жолдору боло келген. Ушуга ылайык искусстводогу трагедиялуулук маселесине мамиле да ар заманда айырмалуу мүнөзгө ээ болгон. Байыркы грек трагедияларында трагедиялык кырдаалдын келип чыгышы жазмыш – рок менен байланыштырылса, дин үстөмдүк кылган орто кылымдарда трагедиялуулук эстетикасынын идеялык негизин бейтарапташтырган, бардык нерсени кудайдын эркине байланыштырган диний жоболор мындай жанрдагы турмуштук-социалдык мазмундагы чыгарманын жаралуусу үчүн ыңгайсызыраак болгон.

Кайра жаралуу доорундагы трагедиялык-конфликттик кырдаалдын тамыры социалдык-тарыхый шарттар менен байланыштырылган; классицизм доорундагы трагедиялык чыгармаларда карама-каршылык көбүнчө жеке сезим менен мамлекеттик кызыкчылыктын, агартуучуларда агартуучул көз карашты жактоочу каарман менен диний фанатизмдин ортосунда жүрүп, ар бири өзүнө ылайык, б.а., ар бир этапта ошол доордо негизги орунду ээлеген идеялык-эстетикалык түшүнүктөргө ылайык трагедиялык чечилишке ээ болуп келген.

Бирок совет учурунда, өзгөчө сталиндик катаал мезгилдерде театр сахналарында мурунку доордун Шекспир, Шиллер ж.б. трагик-драматургдардын чыгармалары ойнолгон менен, тарыхый темада бирин-экин трагедиялык жаңы чыгармалар жазылган менен, кайгы-капанын кандай гана түрүн болбосун советтик турмушту жактырбоо, жатыркоо, пессимизмге чөгүү катары кабыл алган совет адабиятында трагедиялуулук, трагедия жанры өнүгүүсүн дээрлик убактысынча токтоткон. «Өтө жакшы» менен «жакшынын» ортосундагы атаандаштыкка гана макул болгон «конфликтсиздик» теориясы сыяктуу теориялар жашап турганда курч конфликтиге негизделген трагедия эмес, кадыресе драма жанрынын талабына ылайык сюжет табуунун өзү кыйын эле. Хрущевдук жазгы баар учурунда бир аз чыгармачылык эркиндик болгону менен, кийин кайрадан тез эле тизгин тартыла баштаган.

Анткен менен трагедиялуулук турмуштаануунун реалдуу эстетикалык категориясы катары Чыңгыз Айтматовдун чыгармачылыгын баштан аяк коштоп келген көрүнүштөрдөн. Трагедиялуулук «Гүлсарат» повестинен баштап чыгарманын бүтүндөй сюжеттик образдык системасын күүгө келтирген идеялык-эмоционалдык ыргак, пафос катары туруктуу орун алгандыгын көрүүгө болот. Ооба, «Гүлсарат» повестинен баштап. Ага чейинки «Саманчынын жолундагы» Толгонай эненин трагедиялуу тагдырычы, ага чейинки Ысмайылдын трагедиялуу тагдырычы...

Чындыгында да бир үй толо бүлөсүнөн, өмүрлүк жары, үч бирдей эр жеткен уулдары, алмончоктой келинен ажырап, жалгыз калган Толгонай эненин тагдыры трагедиялуу тагдыр, «Саманчынын жолу» – повесть-трагедия деп айтуудан эч кандай «саясый» ката кетпейт. Анткени анда согуштун адамдардын башына салган кайгысы Толгонай эненин, Алимандардын образдары аркылуу абдан терең, таасирдүү ачылган. Бирок ошентсе да, бул чыгарма толук трагедиялуулук-эстетикалык принцибине, трагедиялык конфликтке негизделип жазылган чыгарма эмес.

Толгонайдын тагдыры трагедиялуу болгону менен анын адабий көркөм образында трагедиялуулук мотиви (согуштун азап-тозоктору) болгон менен көркөм мүнөз катары трагедиялык образ, трагедиялык мүнөз сыпатында интерпретацияланган эмес. Чыгарманын акыры трагедиялык чечилишке ээ эмес. «Саманчынын жолу» согуштун кыйраткыч күчүн жеңген АДАМдын улуулугу, күчтүүлүгү,  эрктүүлүгүн даңазалаган лиро-романтикалык чыгарма. Жашоонун түбөлүктүүлүгү, адамдардын улуулугу жөнүндөгү Толгонай эненин идеалы чыгарманын башынан акырына чейин солк этпеген боюнча бекем сакталып кала берет.

Повесттеги трагедиялык мүнөз Алимандын образына таандык, бирок ал кантсе да экинчи пландагы каарман. Чыгарманын көркөм-философиялык башкы концепциясы, лейтмотиви Толгонай эненин образына байланышкан.

«Бетме-беттеги» Ысмайылдын образында, негизги сюжеттик конфликтиктиде трагедиялык доош бар, өзгөчө бул кийин кошумчаланган бөлүктө айкыныраак сезилет. Ошентсе да, Ысмайыл да толук трагедиялык образ эмес, себеби анын өзүнүн качкындык жолун актай турган ички бекем ишеними жок. Ал эми биринчи пландагы каарман, ишеними кыйраган Сейде Ысмайылдын жазасын берип, «өчүн толук алды» б.а. анын жүрөгүндө ачуу арман сакталып кала берээр, бирок ал эми трагедиялык каарман эмес. Бул чыгармаларда да жазуучунун жалпы чыгармачылыгына мүнөздүү негизги идеялык-эстетикалык концепцияны каармандардын жан дүйнөсү аркылуу алып өткөн терең психологизм, чыңалган драматизм чыгарманын таасирдүүлүк  күчүн  арттырып турат.

Трагедиялуулуктун адабий-теориялык жагдайларына кыскача токтоло кете турган болсок, трагедиялык конфликт каармандын субъективдүү умтулуштары менен турмуштун объективдүү шарттарынын ортосундагы элдешкис карама-каршылыктардын негизинде түзүлөт; ал урмат-сыйга, жан тартууга жана жакшы турмушка татыктуу каармандын азаптануулары, кыйроосу, өлүмү менен коштолот. Трагедиялуулук кырдаалдын кыйчалыш-кырсыктуу абалы менен эле түзүлбөйт, а күрөшчүл азапкер, өз идеясы үчүн ар кандай жоготууга, өлүмгө башын байлаган жеңилүүчүнүн (б.а. трагедиялык каармандын) түзүлгөн кырдаал, шарт, коомдук түзүлүш менен жан дүйнөсүндө макулдугу болбогон ички табияты, көз карашынын туура келбегендиги менен түшүндүрүлөт.

Окуучу, көрүүчүдө кошо кайгыруу сезимин ойгото алган күчтүү трагедиялык каармандар өздөрүнүн азаптануулары аркылуу бийик гуманисттик, нравалык-этикалык баалуулуктарды, идеяларды бекемдешет. Трагедиялуулук эстетикасынын талабы боюнча чыныгы трагедиялык  каарман – ал тарыхтын тараза ташына тең келээр салмактагы олуттуу каарман. Трагедия, трагедиялуулук дайыма проблемаларынын катаал олуттуулугу менен айырмаланат, турмуштун түпкүлүктүү, негизги маселелерине байланышкан карама-каршылыктарды жерине жете курчуган абалда, формада талдоого алат ж.б.у.с. Өз мезгилинде Аристотель өзүнүн «Поэтика» деген эмгегинде бекеринен трагедиялык искусствого өзгөчө чоң маани берип, анын адам рухун тазартуучулук – «катарсистик касиети жөнүндө айтпаган.

Ошентип, »Гүлсарат» повестинен баштап Чыңгыз Айтматовдун чыгармаларында трагедиялуулук эстетикасы туруктуу орун алды. «Гүлсарат» – жазуучу өзү, адабиятчылар акыйкат белгилеп жүрүшкөндөй, Айтматовдун чыгармачылыгындагы жаңы этаптын башталышы. Жазуучу өзүнүн бул чыгармасы туурасында мындай дейт: «Бул повестте мен мурунку чыгармаларымда козголбогон башкача ойлорду айткым келди. Бул повестте азыркы мезгилдеги улуттук турмуштун картинасын сүрөттөп бере алдым деп ойлойм, ушунусу менен ал мага кымбат. Мен мында улуттук «орнаментти» түзүүгө эмес, улуттук турмуштун олуттуу проблемаларын чагылдырууга, социалдык конфликттердин, карама-каршылыктардын түпкү маңызын иликтөөгө аракеттендим» («Вопросы литературы», 1967. – № 9).

Танабай – трагедиялуу инсан, трагедиялуу кейипкер. Ал бүткүл ишеними менен берилип, түгөнбөгөн түйшүк менен өтүп жаткан өмүрүн жаңы коом үчүн курмандыкка байлап коюп, ал үчүн керек болсо тууганын да аябай, жан дилин берип курушкан коому акыр аягында анын идеалындагыдай болбой, башкача чыгып отурат. Белен аш, бекер оокатка бий болуп алышкан Сегизбаев, Кашкатаев, Алдановдор эми Танабайдын өзүн такалап, «эл душманы» атап отурушат. «Идеялаш – куралдаш» досу Чоро сегизбаевдердей чыкчырылма, куучирен саясатчылардын айынан жалтак болуп, жүрөк ооруга чалдыгып, акыйкат сөзүн айтуудан коркуп отурат. Колхоз ирденсин, мамлекеттин малы деп жайы-кышы кой, жылкынын артында жүрүп, өкмөт тарбиясына ишенип интернатка берген баласы «адам болбой», көлөкөсүнөн корккон, чоңдорго жагынгыч кошоматчы, бийликке умтулгуч мансапкор, күн тийген жердин күкүгү өңдөнгөн эптеп бир жан болуп калды. Кулун кезинен таптап, кубаныч-кайгысына ортоктош болуп калган жаны бирге жоргосу Гүлсары не азапты көрбөдү, аны карап туруп Танабайдын жүрөгү канча ирет канап, канча ирет кайгырбады. Бирок бул тайкы тагдырлуу турмушун Танабайдын өзгөртүп жиберээр айласы жок. Эң адилет болот деп күткөн коом аны Гүлсарынын бутун кишендегендей тушап, баш ийүүгө аргасыз кылып отурат.

Ооба, баш ийүүгө аргасыз кылышты, Танабай формалдуу түрдө гана убактысынча баш ийди. Бирок жан дүйнөсүндө ал акыйкатсыздыктар менен эч келише албайт. Анын адилетсиздикке карата ачуу кеги атылганга чейинки жанар тоодой ичинде бугуп кайнап жатат. Акыры ал атылып чыгат. Болгондо да мыйзамдуулук боюнча эки тизгин, бир чылбырды кармаган прокурор, райондук партуюмдан атайын текшерүүчү өкүл болуп келген Сегизбаевге карата.

Танабайдын жан дүйнөсүнүн трагедиялуулугу ушунда – ал эч нерсеге кайдыгер, «өлүү» мамиле жасабайт, бардык нерсени жүрөгү менен кабыл алат, азап чегет, кыйналат… (Танабайдын мүнөзүндө, адабиятчы Георгий Гачев айтмакчы, «трагедия» сөзүнүн келип чыгыш теги барып байланышкан грек мифологиясындагы жаратылыштын ташкындуу күчтөрүнүн кудайы, ар качан таланып, кыйналып, түгөнүп өлүп, кайрадан тирилип турган Дионистин, дионисчилдиктин кызуу кандуулугу бар. «… Здесь же эстетика возвышенного, безмерности выступила: неуравновешенность натуры, проистекающая из страсти по высокому идеалу, прекраснее мудрой умеренности. Нетерпение! Это лейтмотив Танабая, задан с первой страницы повести; … И вообще положительные герои Айтматова: Данияр, Ильяс, Дюшен, Танабай люди веры, страсти и подвига, но не мудрости; ...и в страсти своей нетерпеливой всё преобразовать и всех причастить к идеалу, предмету любви своей, пожигают, себя при том не щадя …» (Г.Гачев. Чынгыз Айтматов. (В свете мировой литературы). – Фрунзе, 1989. – 263-265 стр.))

Танабайдын ордунда идеалдуулукка умтулган максималист эмес, башкача адам болгондо өзүн куру бекер азапка сала бербей, жагдай-шартка баш ийип, көнүп, кыйын кысталыштарда принцип дегенди бул жакка таштап, ыңгайлашууга өтүп алмак. Чыгармадан мисал келтирип көрөлүчү: «Бирок Чоронун көңүлүн өйүгөн бир ой деле басылбай келет. Ырас да, Танабайга жакшылыктан башка каалаганы барбы? – ушул ой көңүлүн туталантат. Бүгүнкүдөй кеңешмелерде, жыйналыштарда эмне сүйлөп, эмне коюу керек экенин тиш каккан Чоро жакшы билет. Башы бышып бүтпөдүбү мындай иштерге. Танабай болсо Чоронун айтканына көнөрүн көндү, бирок түшүнгүсү келбейт. Кеңешмеден кийин апасына таарынган баладан бетер бир кайрылып сүйлөшпөстөн терс бурулуп машинеге түштү да кете берди. Таарынып калгандагысы. Ээ Танабай, Танабай! Бу турмуштан бир сабак үйрөнбөгөн аңгүдүк байкушум! Эчтеме билбейсиң, эчтемени байкабайсың. Жаш күнүңдө кандай болсоң, ошо бойдон калдың. Маселенин барын ачык айтып, ак сүйлөп, чорт кессем дейсиң. Азыр мезгил башка. Азыр айткан сөзүң мезгил менен үндөш чыксын десең эл кандай сүйлөсө ошондой сүйлөп, кат окугандай мүдүрүлбөй, кай жерде кандай, кимдин алдында эмне айтуу керек экенин билүүң абзел. Ошондо гана ишиң оңунан чыгат. Эгер, Танабай, эркиңе коё берсе баарын чаң-тополоңун чыгара сүйлөөр элең. Анан сенин азабыңды биякта биз тартып, суук тилди биз угаар элек. «Өз уюмуңардын мүчөсүн кандай тарбиялагансыңар? Ушундай да тартип болобу? Бу не деген ээнбаштык?» – деген жеменин жообун биз берер элек...

Ай, Танабай, аны билген сен кайда...» (Танабай досу Чоронун сөзүн кыйбай жылкычылыгын таштап, колхоз чоңдорунун кысымы астында өзү көрө элек койдон «жүзүнө жүз ондон козу, ар бир койдон үч килограммдан жүн беришке партия менен эл алдында убада берем...» деп айтышка аргасыз болгон райондук чогулуштан кийинки ал жөнүндө Чоронун ойлорунан. (Айтматов Ч. Чыгармалар жыйнагы: 2-том. – Б., 1999. – 190–191-б.б.)

Танабай өзүнө-өзү кылган бул чыккынчылыгынын жазасын жакшы эле тартып, өзүнүн бул «акмакчылыгын», жетекчилердин «азезилдигин» урандыга айланарына аз калган кой кашарда, жем-чөбү жок жазгы үзүмчүлүктө сүлдөрү калган тубар койдун арасында, чыла кечип, өлгөн козуларды терип жүрүп канча сөкпөдү... А бирок ошол шайтан алгыр убаданы бербей койгондо бирдеме өзгөрмөкпү?.. «Кайда барсаң Мамайдын көрү» болуп, Танабай «кай жеринен жаңылыштык кетирдик...» деп себебин таппай кыйналган, кедеринен кеткен ошондой чарба жүргүзүү ситемасында кайдигер боло албаган Танабайдай күйүкчөл адамдардын кыйналганы кыйналган болчу. Адабиятчы Газим-бег Багандов: «В свое время А. Довженко писал: «Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман почитали бы в Политбюро и приняли такое постановление: «Начиная с завтрашнего дня, этот роман осуществить в жизнь».

Было бы справедливо, если бы после прочтения повести «Прощай, Гульсары!» приняли такое постановление»,– деп айтылган кыялы («Люди, будьте справедливы!», «Дагестанская правда», 1966, 21 авг.) кыял боюнча эле калып келди. А бирок мындай жакшы кыялдардын, шарапаттуу кыялдардын болуп турганы жакшы. Жашасын улуу кыялдар! Улуу кыялдарды жараткан улуулукка таазим...

«Ак кемедеги» Момун карыя Орозкул жөнүндө: «Өзүм гана деп турат: мен, мага, мен үчүн деп, жаныңды сууруп алат. Көрүнбөсөң жоктоп турат, бекинсең таап алат. Бирөөнүн канын соруп турбаса жаны жай албайт. Ошондо деле ушулардыкы туура болуп чыга келет. Мындайлардын уругу үзүлбөйт экен го...» дегениндей дүйнөнүн тең салмактуулугун, абийир, ыйман, тазалыктын уругун сактап туруу үчүн адамгерчиликтин коргоочу жоокерлери  – Танабайлардын да болуп турушу турмуштук зарылдык.

Көгүлтүр Ысык-Көлдүн жээгиндеги сулуу карагайларга курчалган корук жерде, жамандык деген батынбай өзү эле кача турган бейиштей болгон жердеги үркөрдөй болгон үч үй-бүлөнүн ортосунда дагы трагедия болуп өттү. Өзүндө адамкерчиликтин асыл даны бөртүп калган Бала жашабай жатып, андагы асыл данектин өөрчүшү үчүн жагымсыз кыртыш болуп, жан дүйнөсүн ооруткан чөйрөдөн качып, Ак кемелүү жомогуна жетем деп мерт болду. Жазуучу мындай трагедияны асмандан алып, эптеп өз атын чыгарып, элдин көңүлүн буруш үчүн, аны жан дүйнөсүнөн өткөрүп, тогуз өлчөп бир кеспей туруп, жөн эле жаза салгансып, ураа-ураага көнүп калган публика «Советтик бала да өлөбү?» деп чуу көтөрүп чыгышты. Ч. Айтматов өз позициясын түшүндүрүп, аларга  жооп  берүүгө  аргасыз болду («Необходимые уточнения»//Лит. газета. – 1970. – 29 июль.). Ал эми анын 1971-жылы (жыл айланбай) СССР жазуучулар союзунун V съездинде сүйлөгөн сөзүндөгү трагедиялуулук маселесине байланыштуу: «Мен искусстводогу трагедиялуулуктун табияты жана советтик адабияттагы трагедиялуулуктун концепциялары туурасында өзүбүздүн билимдерибизди, түшүнүктөрүбүздү жана тажрыйбаларыбызды ортого салып, кеңири дискуссиялык планда пикир алышууга убакыт жетти го деп ойлойм. Трагедия – чындыктын объективдүү категориясы, аны этибар албоо же тоготпой коюу жарабайт. Трагедия бул бакыт, аң-сезим, чыгармачылык сыяктуу эле адам менен түбөлүк бирге болчу нерсе. Бул анын тиричилигинин, жашоосунун бир бөлүгү» – деген оюу жогорудагыдай ураанчыл жазуучу, адабиятчыларга жооп жана советтик адабият таануу илиминдеги этибарга алынбай, унуткарыла баштаган маанилүү маселени көңүлгө салуу болду.

«Ак кеменин» соңунда жазылган бардык чыгармаларында да, өзгөчө, «Кылым карытаар бир күн», «Кыямат» өңдүү доордун, коомдун актуалдуу проблемаларын көтөргөн социалдык-философиялык романдарында соцреализмдин чектөөчүл талаптарына кайчы, келишкис курч трагедиялык кырдаал, трагедиялык образ, трагедиялык чечилиштер көркөм «объектинин», теманын ички табиятынан реалдуу өсүп чыккан зарылдык болгондугун көрөбүз.

Библия, куранда айтылгандай, бир убакта бейиштин тыюу салынган дарагынан, билим дарагынан (древо познания добра и зла) ооз тийгени үчүн бейиштен куулган Адам ата, Обо эненин урпактары бүгүнкү, илим, техника өнүккөн доордо да мамлекеттер, улуттар аралык саясый, социалдык, диний, экологиялык, экономикалык ж.б. карама-каршылыктардан кутула алган жок. Бир кезде табият таануу илимдери өзүнүн ишенимдүү кадамдарын таштай баштаган алгачкы күндөн кечээги Хиросима, Нагасакидеги трагедияга чейинки илимдин айныксыз прогрессивдүүлүгүнө болгон ишеним бүгүн өзүнүн кыялкеч  романтикасынан  кайтууга аргасыз болуп отурат.

Жазуучунун соңку романдарынын бири «Кассандра тамгасындагы» илимпоз Андрей Крыльцов – Филофейдин трагедиялык образында ХХ кылымдын Асанкайгы философу, планетардык масштабда ой жүгүрткөн жазуучу Чыңгыз Айтматовдун Адамзаттын, Жер Эненин келечек тагдыры жөнүндөгү тынчсызданган ойлору камтылган.
2008-жыл