Жетимишинчи жылдардагы кыргыз прозасынын идеялык-тематикалык проблемаларында, көркөмдүк ички дүйнөсүндө, жанрдык, формалык кубулушунда кандай сапаттык жылыштар болду, ал эмне тапты, эмне жоготту, бул арада өркүндөө ритми кандайдыр бир айлампанын ичинде калдыбы же улам бийиктөө, улам жаңы сапаттык секириктер жолунда баратабы деп суроо койсок, адегенде эле үч кыл чоку обочолонуп, даана көрүнүп турат. Алар Чыңгыз Айтматовдун «Ак кеме» (1970), «Эрте келген турналар» (1975). «Деңиз бойлоп жорткон ала дөбөт» (1977). Кыргыз прозасында философиялык дем менен жазылган ушундай чыгармалардын жаралышынын өзү улуттук сөз искусствосунун ачыла элек мүмкүнчүлүктөрү али көп, ченемсиз экенин айгинелейт.

Ушундан улам «Ала-Тоо» журналындагы «Азыркы кыргыз прозасынын маселелери» боюнча дискуссияны баштаган Кадыркул Даутовдун «Сентенциядан концепцияга, фактографиядан синтезге» («Ала-Тоо» журналы, 8, 1979) деген макаласында сөз болуп жаткан проблеманы кароодо, адабий көрүнүштөргө баа берүүдө негизги критерийлердин бири катарында Чыңгыз Айтматовдун прозасынын алынышы законченемдүү көрүнүш. Анткени, кандай болсо да, ийгиликпи же кемчиликпи, жаңылыкпы же кайталообу, азыркы учурда мындай көрүнүштөрдү баалоодо, ички «сыр» өлчөмдөрүн ачууда бул адабий феноменге көз жуумп, айланып өтүүгө эч мүмкүн эмес. Айталык дегенибиз, ар бир улуттук адабиятта пайда болгон зор көркөм окуя, акыр аягында келип, ошол улуттук адабияттын закондогуч күчүнө айланат эмеспи. Чыңгыз Айтматовдун көркөм ачылгаларынын эң негиздүүлөрүнүн бири, ал улуттук чындыкты, улуттук турмушту, улуттук бытиени азыркы замандын адамзаттык проблемаларынын деңгээлинен карап, ошол бийиктиктен туруп сүрөттөдү. Мындай деп айтуу, кыргыз элинин чындыгы, турмушу бытиеси Чыңгыз Айтматовдун так, даана баянында башка элдердин улуттардын тагдырына түздөн-түз кийлигишкен терең катмарларын ачты дегендикке жатат.

Мына ушул критерий менен караганда «Ата-Тоо» журналындагы талаш-тартыш эмнелерди көргөздү? Сөз ушунун тегерегинде. Ар кандай чыгармачыл дискуссия көркөм процесстин «бышып жеткен», «ай-күнү» толуп турган эң актуалдуу маселелерин жетиштүү чагылдырбаса, ар ким өз оюн, өз позициясын ийине жеткирип кескин жана ачык айтпаса, полемикалык дух жок болсо, андай дискуссиянын кимге кандай зарылдыгы бар. Ал анчейин гана дискуссиянын суррогаты, субституту. Өз оюн, позициясын курч, кескин айтуу, бул кычык сөз издеп автордун «нервине» тийип, өздүк сүйүү сезимин козголоо эмес, кеп мында көркөм чыгарманын табиятына терең табыттап, ал жөнүндө далилдүү аргументтелген жекече пикирин ортого таштоо жөнүндө баратат. Полемикалуулук дух – бул курулай сөзмекерлик эмес, ал баарынан мурда ой айтуу, проблема козгоо, колдон келсе чечүү.

Тилекке жараша «Ала-Тоо» журналындагы дискуссия салмактуу башталды. Баарынан жакшысы өздүк концепция менен башталды. Макаланын автору өзүнүн көңүл борборун негизинен акыркы жылдарда жарык көргөн романдарга топтоп, ошолордун негизинде жазуучунун жазуу маданияты, романдык көркөм ойлоо манерасы, жанрдын закон өзгөчөлүктөрүн өздөштүрүү деңгээли сыяктуу көркөм чеберчиликке байланыштуу бир кыйла маселелерди олуттуу түрдө козгогон. Макаланын жакшы жышаанасы: анын ички мазмуну роман жанрында активдүү иштеп жүргөндөрдүн, а кээде болсо бул жанр боюнча атак-даңкка жетишкен айтылуу чеберлердин чыгармаларынын негизинде түзүлүптүр. Учуру менен айта кетсек болот, адабий сыныбызда көпчүлүк учурда бирин-серин китептин автору болуп, адабий чөйрөгө эми гана башбактап, аралаша баштагандарга деле жагалмайдай тийип, андан ары өткөндө эле, «оозго суу толтуруп алгандай» тымпыйып унчукпай калуу адаты дале күчтүү. Албетте,, жаш авторлор жөнүндө жазуу керек, ага эч ким «табу» койгон жок. Андай сындын мааниси-максаты бир башка. Ал эми көркөм процесстин алдыңкы линиясын аныктоо үчүн, өнүгүү перспективасын көрсөтүү үчүн сөздү адегенде чыгармачыл активдүү авторлордон баштоо керек экени түшүнүктүү...

Макаланын ички пафосун, бүт мазмунун түзгөн тезис жалаң терминологиядан турган макаланын наамында эле берилген. Дагы бир жолу окуп көрөлү: «Сентенциядан концепцияга, фактографиядан синтезге». Атайы адабий даярдыгы жок катардагы окуучу бул «баш катырма» түрмөктүн түп маанисин оңой менен түшүнө бербейт. Ал турмак бул илимий фортификацияга кээ бир жазуучуларыбыздын да күчү жете бербес, макаланы баштан-аяк окуп чыкмайынча... Чынында бул тезистин жалпы текстинде да, подтекстинде да аздектелген бир гана маани жатат. Ал мындайча. Азыркы роман деп аталган бир кыйла чыгармалар сүрөттөөдө али карапайым дидактиканын, ачыктан ачык акыл-насаат айтуунун деңгээлинде, ал эми коомдук-социалдык турмушту баяндоодо фактылардын түрмөгүн тизмектөөнүн алкагында турат. Бир сөз менен айтканда бул эмне деген сөз - бул азыркы айрым кыргыз романдары «жерден боорун көтөрө албаган» примитивдүү натурализм дегендикке жатат, реализмдин үлгүлөрүнө теңтайлаша, чамалаша албаган арабөк чыгармалар дегендикке жатат.

Анан сынчы өзүнүн ушул тезисин Т. Сыдыкбековдун «Сыр ачуу», «Курбулар» («Мектеп», 1977), Ш.Абдырамановдун «Дыйкандар («Кыргызстан», 1977), Ж.Мавляновдун «Бийиктик» (Кыргызстан», 1977), С.Өмүрбаевдин «Көк жайык» романдарынын негизинде өнүктүрөт. К.Даутовдун макаласынан бул жерде шилтеме берүүнүн эч кандай зарылчылыгы жок, жонунан гана эске түшүрө кетели, чынында сынчы жазуучулардын адресине (жогоруда аталган) бир топ катуу да, ачуу да сөздөрдү айтыптыр. Сынчы баарына, кала берсе баягы жылдардагыдай «төө бастыга» да кайыл болгон окшойт, өзү аздектеген чындык күч, түштөн кеткис түшүнүгү үчүн. Сындагы мындай чечкиндүүлүк кийин оңой менен кездешпей калды, муну жашырбай эле айталы. Көрүнүп турбайбы, талкуунун жүрүшүнө кантсе да салабаттуу нук берилген. Эми талкуунун андан аркы өнүгүшү кандай болду, ошого көңүл буралы.

Арийне, дискуссияга катышкандардын милдети башталган сөздү андан ары «ырбатып», сынчы козгогон проблемаларды тереңдетүү, андагы оң учурларды кабылдоо, терс жактарын төгүндөө эмес беле. Адилеттүү айтканда дискуссия ойдогудай кызыган жок. Буга баарынан башкы себеп далай полемиканын «от-суусунан» өткөн, тажрыйбалуу сынчылар (айрымдарынан башкасы) жана көрүнүктүү прозаиктер катышкан жок. Эч болбосо сынга түшүп жаткан жазуучулар өздөрүнүн комментарийлери менен чыгышса болмок. Кыскасы, булар тарабынан талкууга карата толук кайдыгерчилик демонстрацияланды. Сынчылардыкы мага түшүнүктүү, өзүнө «доо» кетмейинче, активдүүлүк, демилгелүүлүк алардан оңой менен чыкпайт. А жазуучулардыкы болсо кыйла татаал. Көпчүлүк авторлор, болду-болбоду, китептин жарыкка чыгып бергенине шүгүрчүлүк дешти окшойт. Канткен менен өзүнүн профессиясы жөнүндө сөз, болуп жатканда дегеле мындан четте калышка болбойт эле. Албетте,, ар кандай божомол бардык эле учурга бирдей күчү бар так эреже эмес. Ар бир конкреттүү учурдун өзүнүн конкреттүү себептери бар экенин жакшы түшүнөм. Анын баарын иликтеп отуруу мүмкүн болбогондуктан, жалпы сомосунан божомол берип жатпаймынбы. Ошентип талкуу кызыган жок. Бирок...

Чынын айтсам, талкуунун оор жүгүн дале болсо жаш сынчылар өз мойнуна алышты. Эгерде алар болбосо талкуу дегенибиз, К. Даутовдун макаласы менен башталып, ошону менен аягы такталып калат беле, ким билет? Ушул мааниде жаш сынчылардын демилгесин ар тараптан кубаттаса болот. С. Байгазиевдин, Б. Шамшиевдин, У. Касымбековдун, С. Станалиевдин, А. Арстанбековдун ж. б. макалалары дискуссияны ордунан жылдырып дегендей, бир аз кыймылга келтирип, жандандырып турду. (Кээ бир макалаларга өзүнчө токтолууга туура келет). Бирок кантсе да жаш сынчылардын аракетине карабастан талкуу кызып, апогеяга жеткен жок. Анын ритми башталышына караганда бошоңдоп кетти. Эмне үчүн мындай болду? Баарынан мурда, алар, жаш сынчылар, дискуссияны баштаган макаланын проблемалык деңгээлин жана полемикалык духун андан ары өркүндөтө алышпады. Көпчүлүк макалалар жанрдык жагынан полемикалык эмес эле, кадыресе баалагыч-баяндагыч рецензиялардын алкагынан чыга албай жатты. Өз алдынча турганда дурус эле өңдөнгөн кээ бир макалалар талкуунун контекстине байланышпай, сырткары калып жатты. Көрсө алар адегенде өз алдынча макала катарында жазылып, кийин дискуссиянын «шапкесин» кийип жарык көргөн окшобойбу.

Мына ушулардын арасында кандайдыр бир өзгөчөлөнүп тургандар да кездешет. Ошолордун бири жазуучу О. Айтымбетовдун «Реализмдин мүмкүнчүлүктөрү жана талаптары жөнүндө» деген макаласы. Кебетеси буга бир аз кеңири токтолот окшойбуз. Макаланы жазган автордун теориялык даярдыгы бар, адабиятка да өз алдынча мамилеси бар экени сезилип турат, бирок ал кандай мамиле, бул башка маселе. Анткени «оригиналдуулук» менен оригиналдуулуктун мааниси бар. Жазуучу өзүнүн макаласын эң алыстан, реализм жөнүндөгү кабарлардан баштап, социалисттик реализмдин «түрлөрү» жөнүндөгү маселеге чейин токтолот. Ушундай теориялык «даярдыктан» кийин автор өзүнүн адабият, чыгармачылык жөнүндөгү кээ бир конкреттүү ойлорун ортого салат. Мына ушу жерде автордун көз карашында чаташкан учурлар бар экенин байкадык. Ошондуктан кээ бир маселелерди кеңеш иретинде таланттуу жазуучунун оюна салып коёлу дедик. Ал адегенде эле минтип жазат: «Социалисттик реализм Л. Толстой, Ф. Достоевский, И. Тургенев жана башка толуп жаткан орустун XIX кылымдагы прогрессивдүү улуу жазуучулары колдонгон реализмдин дал өзү, бирок андан айырмасы - бул ыкманын социалисттик моралга баш ийдирилип, социалисттик өлкөнүн чындыгы жөнүндө сөз айтуу миссиясын алып жүргөнүндө» («Ала-Тоо», № 6. 1980).

Демек бул формулировка боюнча Достоевскийдин реализми менен Шолоховдун реализминин ортосунда айырма жок, эгер бар болсо ал социалисттик моралга, социалисттик чындыкты сүрөттөгөнгө байланыштуу гана айырмачылык болуп чыгат. Түшүнүктүү эмеспи, социалисттик реализм өзүнөн мурдагы реализмдин салтын өздөштүрөт, кабыл алат. Бирок Айтымбетов айткандай социалисттик реализм өткөндөгү реализмдин дал өзү эмес. Ал эми бул экөөнүн айырмачылыгына келгенде да жазуучунун берген аныктамасы эң бери калганда жетишсиз. Социалисттик реализм бул өткөндөгү реализмдин принципиалдуу, жаңы баскычы, жаңы этабы. Бул маселени чечмелеп отуруунун эч кандай кажети жок, анткени бул талашсыз, кашкайган чындык. Сын реализм менен социалисттик реализмдин байланышы жөнүндө айтып келип эле жазуучу андан ары мындайча жыйынтыкка келет: «Бул жагдайдан алып караганда, XIX кылымдагы орус адабиятынын туу башы болуп эсептелген «Согуш жана тынчтык» романынын өзүндө социалисттик реализмдин чыныгы элементтери жатат». Эгерде муну автор жөн эле оригиналдуулук үчүн айтып жатса, анда ал мындай оригиналдуулуктан эртерээк кутулуп, алыстаганы жакшы. Түшүнбөй айтып жатса, кечиримдүү, жаңылыштыкты оңдоо оңой.

Өтө эле тереңдеп, өтө эле дилгирлик менен орус адабиятындагы сын реализми менен социалисттик реализмдин байланышын «аныктоонун» түп максаты көрсө мында экен. О.Айтымбетовдун ою боюнча: эгерде орус адабиятындагы социалисттик реализм «мурдагы Чоң реализмден башталса, Октябрь революциясынан кийин кат-сабатын ачкан эл, бай фольклоруна карабастан, социалисттик реализмди «Жашасын Совет Өкмөтү!» деген ураандан баштайт. Ошентип, жазуучунун логикасы боюнча социалисттик реализмди орус совет адабияты өзүнүн чоң адабиятынан баштайт, ал эми кыргыз совет адабияты болсо, өзүнүн бай фольклору бар экенине карабастан, «ураандан», «социалисттик заказдан» баштайт. Мында жазуучунун жаңы адабияттын башталышында, калыптанышында турмуштук фактордун жана эстетикалык фактордун маанисин аралаштырып, чаташтырып жатканына биз «тийиштик» кылбайлы. Жөн гана жазуучунун позициясын толук түшүнүш үчүн макаланы андан ары окуп көрөлү. Жазуучу отузунчу, элүүнчү жылдарда «социалдык заказ» менен жазылган чыгармаларга жалпы жонунан мүнөздөмө берип келип, азыркы учур жөнүндө мындайча жазат: «Азыр социалдык заказ» пайда кылган чыгармаларга сереп сала отура, алар бүгүнкү күнгө чейин орус адабиятынын жетегинде келгендигине эч шек кылууга болбойт. Себеби, биздин романдарга, повесттерге, поэмаларга да бир кезде орус адабиятында пайда боло калган «бир да кири жок» оң каарман жана «бир да агы жок», терс каарман өтө мүнөздүү. Ошондуктан алардын көпчүлүгү бир калып менен куюлган кыштардай болуп бири-бирине өтө эле окшош (Албетте, окшоштук болгон жерде халтура бар дечи).

Ырас, азыркы кыргыз прозасында Айтымбетов айткандай «бир да кири жок» оң каарман жана «бир да агы жок» терс каарман кездешет. Калыпка салып чыгаргандай окшош чыгармалар да бар. Башкача айтканда, схематизм жана штамп кыргыз прозасында эбактан келаткан дарт.

Ал эми буга улуттук адабияттын өзүнүн ички өнүгүш кыйынчылыктарынан келип чыккан көрүнүштөргө Айтымбетовдун тили менен айтканда, «орус адабиятынын жетектөөсүнүн» кандай тиешеси бар. Чынын айтсам бул мага түшүнүксүз. Бирок жардамга автор өзү келди. Ал ушул эле ойду мындайча улантат: «Дагы бир байкаганым - азыр кыргыз адабиятында жаралып жаткан роман, повесть, аңгемелер жалпысынан алганда, элүүнчү жылдарда орус адабияты басып өткөн «очерктик прозанын» (очерковая проза) доорун башынан кечирип жатат. Албетте,, ал проза реалдуу, так болгону менен ага Адам мүнөзүнүн прозасы жетишпейт. Ошондуктан азыркы роман, повесть, аңгемелердин көпчүлүгү проза жыттанбастан макала жыттанып турат».

Мындай караганда бул сөздө да калет жок. Анан калса, чын эле кыргыз прозасында «макала жыттанып», адам поэзиясын билбеген, жансыз информациялык очерктин деңгээлинен дегеле ашып өтпөгөн аңгеме, повесть, романдар толуп эле жатпайбы. Бирок экинчи тарабынан, суроо келип чыгат, ал эми алардын В. Овечкин башында турган элүүнчү жылдардагы орус очерки менен түздөн-түз байланыштырууга кандайча жөнүбүз бар. Бул эки көрүнүштүн ортосунда асман менен жердей аралык жатпайбы. Аларды кантип жакындатабыз, кантип бириктиребиз. Ошентип, эмне үчүндүр, жазуучунун параллелдерин карап отурсак, кыргыз прозасындагы идеалуу, салакалуу көрүнүштөр түз эле орус адабиятынын башатынан чыгып келет. Биз параллелдерге, салыштырууларга каршы эмеспиз. Бирок ал жалпы адабий процесстин ички законченемдүүлүгүнө, ар түрдүү жергиликтүү жана улуттук шарттарына негизделиш керек. Биз жакшы туюнабыз, кыргыз совет адабияты орус совет адабияты башында турган көп улуттуу совет адабиятынын улуу материгинен бөлүнүп калган өзүнчө арал эмес. Сыртынан окшош, жакын болуп көрүнгөн адабий окуялардын түпкү теги таптакыр күтүлбөгөн жакта болушу мүмкүн. А балким кээ бир бараандуу, ичинде далай «сырлар» жатат ко деген респектабелдүү көрүнүштөрдү анча татаалдатпай эле, генеологиясына үңүлүп кирбей эле опоңой түшүндүрүүгө болот. Маселен ошол эле каармандардын «оң-терс» схемасы, китептен-китепке, романдан-романга самсып көчүп жүргөн трюизмдер... Мунун баары барып-келип жазуучунун көркөм ойлоо маданиятына, жанрдык индивидуалдуулугуна, дегеле талантына чама-чактысына байланыштуу.

Жазуучу Айтымбетов түзгөн теориялык «фортификациянын» дагы бир бошоң жери - «социалдык заказ» жөнүндөгү маселе. Бул проблеманы да автор өтө эле бир беткей карайт, бир беткей түшүнөт. Чыны менен сөздүн түз маанисииде социалдык заказ менен жазылган чыгармалар болот. Анын жөнү бир башка. Ал эми чындай келгенде реализмдин кандай чыгармасы социалдык заказдан тышкары боло алат. Бул - анын жаны. Чыгарманын умтулушу канчалык социалдык терең болсо, анын мазмуну ошончолук ар түрдүү. Мына ошондуктан «социалдык заказды» кандайдыр бир жазуучунун талантын бир гана тарапка, бир гана ыңгайга багыттап турган күч катарында кароо дегеле туура эмес.

Көрсө, О.Айтымбетовдун көркөм чыгармачылыктагы «социалдык заказ», адамды бөлүп-жарып «оң-терс» деп сүрөттөө маселелерине атайы кайрылып, «күйүп-бышканы» бекеринен эмес экен. Мына ал, жазуучу Айтымбетов, макаласынын жыйынтыктоочу бөлүмүндө мындай деп жазат: «Өзүмдүн чыгармачылыгымда «оң» каарман түзүп (натыйжада жалган чыгарма жаратып), көз боёмочулукка барбадым. Мүмкүн болушунча өзүм ишенген каармандарды түзүүгө туура келди».

Ал эми жазуучу өзү идеал тутуп, өзү ишенген каарман «Торгойлуу талаа» повестиндеги Разак. Бул повесть жана анын каарманы жөнүндө сөз өз учурунда болмок. Азыр жогоруда келтирилген сөздөрдүн маанисине көңүл буралычы.

Айтымбетовдун логикасы боюнча оң каарман түзүү - жалган чыгарма жаратуу, көз боёмочулук. Мен мындай деп айтууну көп иштеп, көп издеп, бирок али өзүнүн бекем, ишенимдүү эстетикалык кредосун тургуза элек жазуучунун учурдагы жаңылыштыгы деп ойлойм. Оң каарман десе жанагы талкууга түшкөн «Көк жайык», «Парторг», «Дыйкандар», «Күлазык» романдарынын каармандарын түшүнбөө керек. Алар болобуз деп боло албай калгандар, же болбосо бар болгону оң каарманды, оң идеалды анчейин тууроо, имитациялоо. Адабиятта дал ошондой арабөк жаралган «оң каармандардын» көбөйүшү оң каармандын нукура маанисин бузуп, тескери таасирин тийгизип жатпайбы. Биз оң каарманга эмес, ар түрлүү лозунгуларга оронуп жарыкка келген сөлөкөттөргө, оң каарманды профонациялаган көрүнүштөргө каршы чыгышыбыз керек.

Өзүнүн «Торгойлуу талаа» повести жөнүндөгү окуучулардын ой-пикирин комментарийлеп келип, автор төмөнкүчө жазат: «...Балким мына ушундан болсо керек, «оң» жана «терс» каармандардын салтында арип тааныгандан тартып тарбияланып калган окурмандардын (мектепте, ал аз келгенсип, жогорку окуу жайларында да «оң», «терс» каарман деп жүрүп, ал жедеп кулакка сиңип бүткөн эмеспи) арасында «Торгойлуу талаа» чоң талаш-тартыштарды туудурду. Дүйнөлүк адабияттан наар татып калгандары «Торгойлуу талаага» абдан жылуу пикирлерди айтышты, ал эми жергиликтүү адабияттын короосунан чыга албай жүргөндөр авторду жада калса анын каармандарын да сынап чыгышты...»

Мына ушундай кеп. Бир жагына чыксаң, корооңон чыкпай кор болосуң. Бир жагына чыксаң түз барып эле дүйнөлүк адабияттан наар татасың. Жергиликтүү адабияттын короосунан чыга албаптыр деген намыстан деле коркпой, же тигил дүйнөлүк адабияттан наар таткан экен деген азгыргыч сезимге да берилбей, «Торгойлуу талаа» повести туурасында кыска оюмду айтканы отурам.

Бирок ошонун алдында... Бул сөздөр автордун миңдеген окурмандарды классификациялап, таптак эки тарапка бөлүп, ал турмак ар бир тарапты мүнөздөп койгонунан улам чыгып жатат. Окурмандардын составы көп катмарлуу болот, аны опоңой эле жиктей коюу, дифференциялоо мүмкүн эмес. Башкасын айтпай эле коёюн, жанагы автор ставка жасап жаткан «дүйнөлүк адабияттан наар таткандар» жөнүндө бир ой айта кетейин. Дүйнөлүк адабияттан наар татуу дайыма эле адабиятка туура, жеткилең баа берүүнүн гарантиясы боло алабы. Мен айта албас элем. Кругозор - чоң байлык. Бирок кругозордун кругозордон айырмасы бар. Активдүү болушу мүмкүн, пассивдүү болушу мүмкүн, чачкын, системасыз болушу мүмкүн. Ал жеке личностко байланыштуу. Маселен, ошол байлыкты үнөмдөп, ыгы менен пайдалануу, кайрадан ордун керектүү гана «буюмдар» (ар кандай чөп-чар эмес) менен толуктап, өнүктүрүп отуруу ар кимдин эле колунан келе бербейт. Бул жеке адамдын өзүнө гана тиешелүү иш. Ж. Амадудан тартып, Г. Маркеске чейин, Д. Апдайкдан тартып, Кобо Абэге чейин, Ч. Сноудан тартып, Ж. П. Сартрга чейин (мен өтө эле популярдууларды атап жатам), биз уккан, биз укпаган жазуучулардын чыгармаларынын аттарын «жаттап», ички дүйнөсүнө түшүнбөй, алардан өзүнө жуга турган пайдалуу, кадиктүү бирдеме албаса, андай жалган байлыктын кимге кандай кереги бар. Мен буларды айтып жаткан жөнүм: окурмандардын ой-пикирине да сын көз менен ойлонуп кароо жазуучунун милдети. Окурман жылуу сөз айтса кубанып кабыл алып, башкачараак эле айтса капаланып, ачууланып терске какпай, ар тарабынан өлчөп, таразалап көрүү - бул жазуучуга зыянга түшпөйт акыры.

Ошентип, «Торгойлуу талаа» эмне жөнүндөгү повесть? Чынын айтсам так формулировка менен айтыш өтө кыйын. Чыгарманын «толтосун» кармап, тамыр кагышын аныкташка кыйындыгынан эмес, же анын четтен чыккан татаалдыгынан, же көз мелжиген тереңдигинен деле эмес. Көмүскөдө көрүнбөй подтекстке катылган, Хемингуэйдин айсбергиндей суу алдында жаткан «сырлары» бардыктан деле эмес, тескерисинче, мында баары эле ачык, көз алдыңда турат. Андан да ашырып айтканда апачык болуп баары эле сыртка чыгып турат. Бирок ала-сала, кандайдыр бир сезимдин күчү менен такалып, токтоп бул чыгарма эмне жөнүндө экенин айта албайсың. Жазуучу өзүнүн повестин «моралдык трагедия» деп мүнөздөптүр. Биз деле жазуучунун ушул ыкластуу жардамынан пайдалана туралы.

Эгерде адам «моралдык кыйроого» учураган болсо, анда ал бекеринен болбогону, эң бери калганда турмуштун бир сыноосунан «белиң» сындырганы чын болуш керек. «Торгойлуу талаа» повестинин баш каарманы Разак жөнүндө андай айтууга негиз жок. Бар болгону өспүрүм кезинде сүйгөн кызы Гүлжанга жетпей калыптыр. Бирок ошонун «эсесин» чыгарып кийин чардабадыбы! Биринчи аял алганда цыган кыз менен, экинчи аял алганда мурдагы балдызы менен... Деги Разактын «моралдык трагедиясы» эмнеден башталды? Буга жооп жок. Анткени повестте адамдын моралдык трагедиясы жок. Мындай катаклизмге учураш үчүн адам эң бери калганда кандайдыр бир принциптерден, жол жоболордон кол үзүш керек.

Эң болбогондо реалдуу турмуш менен эсептешип, өзүнүн чөйрөсүндөгү абалга жооп бериш керек. Разакка баары бир. Ал эчтекенин алдында жана эч кимге жооп бербейт. Бир гана сезим, бир гана ышкы аны шыктандырат, алып учурат, дүйнөдө аны андан башка эч нерсе ойлонтпойт. Натыйжада ал барып турган патологиялык секстин кулуна айланат. Көрсө, «Торгойлуу» талаадагы» эротиканы бапестеп, кумарланып сүрөттөө бекеринен эмес экен. Маселе Разак менен цыган кыздын жорук-жосундарын майдалап, экзальтациялап, «чүйгүн» моменттерине чейин сүрөттөөдө гана эмес, кеп мына ушул апачык эротиканы эки адамдын ортосундагы адамгерчилик байланыштын бирден бир негизи катарында берилип жатканында. Бул аз. Эротика «Торгойлуу талаа» повестинде адамдын кол жеткис көкөлөгөн мартабасы катарында сүрөттөлөт? Жазуучунун өз термини менен айтканда «жан кумары» баарынан бийик, баарынан ыйык. Адам ушул аркылуу сыноодон өтүп, ушул аркылуу өлчөнөт. Разак менен цыган кыздын бүт «кылык-жоругун» балдызы Жийде төкпөй-чачпай күндөлүгүнө жазып жүрөт. Бул анчейин эле али эчтекеге түшүнө элек кыздын эселектиги эмес эле. Бул анын турмуш мектеби. Болгондо да кандай мектеби! Разак менен цыган кыздын «мектебинен» сабак алган Жийде биринчи жолу бетмай сүйкөнөт. Биринчи жолу көкүлүн кыркат. Биринчи жолу көкүрөгүнө «ээленүү» сезими пайда болот. Разак менен цыган кыздын «мектебинен» өткөн Жийде биринчи жолу өзүн бийкеч сезет, «жан курмандыгына баш-оту менен жалындап күйгөн оттуу аялдын үнүнө» суктанып, экстазга түшөт. Бул да аз. Ушул «мектептен» кийин жездеси Разактын элеси Жийденин көз алдында кол жеткис бир укмушка, кыял-эйфорияга айланат.

Жездеси эжеси менен ажырашып кетсе дагы, андан кийин ал нечен ирет үйлөнүп, нечен ирет «кулап», өзү айткандай «болбой» калса да, Жийде жалгыз Разак үчүн «торгойлуу талаасын» сактап жүрөт, арнап жүрөт. Торгойлуу талаадагы кумар ойнунун экстазында Разактын бүт кылык-жоруктарын эми өз башынан өткөрүп жаткан Жийде мындай дейт: «Эх, Разак!.. Разагым менин... Жаштык оту алоолонгон кең дүйнөм! Жаштыкка суусунуң канбаган кандай жансың деги?» Эгерде автордун өзүнүн комментарийи боюнча Разактын образы аркылуу адамдын моралдык трагедиясын айткысы келсе, анда Жийде жөнүндө эмне дешке болот. Жийденин, эгерде ушу бойдон жүрүп отурса, жездесинен ашып түшүшкө толук мүмкүнчүлүгү бар. Демек, ал дагы катуу «моралдык трагедияга» дуушар болушу ыктымал. Бирок жогоруда белгилегендей «Торгойлуу талаа» повестинде эч кандай трагедия жок. Адамдардын сокур сезимин, патологиялык эротиканы кумарланып, кастарлап экзальтациялоо гана бар. Трагедия - бул өтө бийик сөз. Аны менен адам дүйнөсүнүн башка сезимдери, башка масштабдагы күрөшү, кагылышы бааланат, өлчөнөт. Бул жерде чоң сөзгө жамынуунун зарылдыгы жок. Жыйынтыктап айтканда, О. Айтымбетовдун макаласында биз атайы кеңири токтолгон «оң каарман» «социалдык заказ» жөнүндөгү жазуучунун позициясы кокустук эмес, чыны менен автордун өздүк практикасына шайкеш экен. Ушундан улам таланттуу жазуучу кантсе да өзүнүн эстетикалык «дүйнөсүн» бир сыйра шамалдатып, тазалап чыгабы деген ишенимди айткым келет.

Мына ушул жерде жазуучунун «сезим чени» жөнүндө айта кетүүгө туура келет. Анткени кандай гана турмуштук жагдайларды сүрөттөбөсүн, социалдык турмушту, үй-тиричилигиби, сүйүү машакатыбы, айтор адам дүйнөсүнүн кайсы гана булуң-бурчу болбосун, жазуучунун «сезим чени» сейсмографиялык тактык менен иштөө керек. Жарыгын бир аз эле азайтып, же көлөкөсүн бир аз эле коюулантып жиберүү сүрөттөөдөгү бардык аракетти текке кетириш толук мүмкүн. Мындай учурда Л. Толстой айткан «чуть-чуть» закону бузулат. Жогортодогу О. Айтымбетовдун повести буга бир мисал. Тигил повестке караганда, башка планда, башка аспектиде жазылган дагы бир ачык мисал Ш. Үмөталиевдин «Кандуу капкан» повести болобу деп ойлойм. Автор мында өткөн турмушту баян этет. Чыгарманын сюжеттик жана образдык курулмасында жаңы эчтеке деле жок. Баягы эле көнүмүш эки уруунун кагылышы, кедейдин сулуу келинчеги, аткаминердин зомбулугу. Ырасын айтсак, С. Карачевден баштап, бул окуя канча жолу вариацияланып, канча жолу «жамачыланбады». Бирок «Кандуу капкан» повестинде кандайдыр бир жаңы нерсе бар экен. Аны көрмөксөнгө салышка болбойт. Анын үстүнө бул биз жогортодо айтып жаткан жазуучунун «сезим чени» жөнүндөгү маселеге түздөн-түз тиешелүү. Повестте бир аткаминер экинчи бир аткаминерди каралаш үчүн көмүлгөн өлүктү көрүнөн алдырып чыгат. Мына ушул окуя чыгарманын сюжеттик борборун түзөт десек болот. Автордун максаты апачык эле көрүнүп турат: өлүктү көрүнөн сууруп чыккан төбөлдөрдүн адамдык кебете-кешпирин, «дүйнөсүн» ачуу. Мына ошол максатта повесттин автору «өлүктү» көрдөн алдырат. Ал «бечара» жер алдында канча күн жаткан, эң эле берки эсеп менен, «өлүк» кандай абалга келгенин элестете бергиле. Иш муну менен бүтпөйт. Өлүк, мурдагы тирүү киши, «киши колдуу» болгон болуш керек. Балта менен «башты» жара чабууга туура келет. Көрсө, өлүктөн кан чыкпайт турбайбы, айтор муну да эсепке алып коюптур. Музоо даяр болот. Каны сүйкөлөт. Албетте,, андан ары окуя уланат, доктор келет, начальник өкүмүн чыгарат: «Силер өлүктүн ичегисин үзбөй сууруп чыгып, тазалайсыңар мына бу чылапчынга. Биз карап турабыз. Эгерде өз ажалынан өлгөн болсо ичегисиндеги заты суюк чыгат...»

Андан ары да мына ушул тартипте, ушул ыргакта. Сүрөттөөдөгү «сезим ченинен» ажыроо деп мына ушуну айтат. Мындай учурда жазуучу сөзсүз түрдө окуянын мерчемдүү жерин кармай албай, анын бир учунан экинчи учуна кайпып учуп жүрөт.

Көркөм процесстин көп сайлуу, көп катмарлуу татаал процесси кескин, чечкиндүү секириктер менен бирге, адегенде анча байкалбаган, байкалса да окуя катарында эсепке алынбаган билинер-билинбес кыймыл-аракеттердин негизинде да жаңы сапаттык кубулуштарга ээ болот. Эгерде бул кыймыл-аракет, айлампанын тегерегинен чыкпаган бир эле жерди таптоо эмес, чыгармачыл максаттуу болсо... Ошондо гана кыймыл-аракет кандайдыр бир адабий окуяга алып келет.

Азыр биз адабияттагы сапаттык кубулуш тууралуу оюбузду бир чекитке, жазуучунун жанрга болгон мамилесине топтогубуз келип турат. Кантсе да чыгармачылык жетилүү, көркөм ойлонуудагы жетилүү - жанрдык жиктелүүдөн, жанрдык дифференциациядан башталат. Көп жанрдуулук - бул деле болсо көркөм ойлонуудагы синкретизмдин атависттик, кечиккен калдыктарына жатат. Өзүн-өзү зордоп адабияттагы болгон жанрды текши камтуу аракеттери бир тарабынан дурус болсо, бир тарабынан андай зордонуулар талаага кетип, иш оңунан чыкпай калганы кокусунан эмес. Роман менен аңгемени, ыр менен поэманы бирдей деңгээлде жазуу сейрек генийлердин үлүшү. Аларга теңелүүнүн кереги барбы, түбүндө табият бербеген соң? Чоң жазуучунун бирден бир касиети сөзсүз түрдө эле көп жанрдуулук эмес. Не бир көз кайкыган бийик адабияттын, мунарланган реализмдин ааламдык түркүктөрүнүн бири ушул эле аңгеме жанры экенин бизге тааныш Чеховдун адабий тажрыйбасы айтып турбайбы. Улуу орус адабиятын Чеховсуз элестетип көргүлөчү, бир аскер зоосу көчүп кеткендей болот. Майда жанр жок, искусствонун кадыр-баркын түшүрүп майдалоо бар.

Хрестоматиялык чындыкты дагы бир жолу кайталап жатканыбыздын жөнү мындайча: адабиятка ак эмгек өтөөнү максат эткен (мансап үчүн эмес) ар бир жазуучунун аткарар иши, көтөрөр жүгү бар, ошого жараша жанры да болот. Ал ошол жанрдын ийкемин билет, аны чегине жеткирет. Адабияттын туу чокусуна жетүү ар кимдин эле чыгармачыл таалайына туш келе бербейт, сөз ар кимдин жеке менчиктүү адабий тагдыры жөнүндө баратат. Бирок кантсе да кандайдыр бир сапаттык кубулуштарды, өркүндөөнү максат эткен жазуучу өзүнүн чыгармачылыгын бийик критерийлер менен өлчөөгө милдеттүү.

Ушул мааниде Аман Саспаевдин аңгемелерин карап көрсөк, жазуучунун чыныгы чыгармачыл изденүүсүн жана табылгасын белгилебей коюшка болбойт. А. Саспаевдин аңгемелери күбөлөп тургандай жазуучунун негизги көздөгөнү жайдак тиричилик атрибуциясы эмес, адамдын ички турмушу, психологиясындагы ар түрдүү кубулуштар. Мына маселен, автордун «Чөйрө» деген аңгемесинин каарманы мындайча айтат: «- Техниканы эмне кыласың?! Карамайдан айран таттуу, темирден кой жумшак, басалкеден жайлоо жакшы». Абышка небересине кайрылып ушуларды айтат. Небереси тракторист болгусу келет. Ал эми абышка аны койчулукка түртөт. Бул абышканын турмуштук философиясы, практикадан чыккан жыйынтыгы. Автор айтайын деген максатты ачык эле, мындайча айтканда тикесинен эле коёт. Абышка өз оюнан кайтабы же кайтпайбы - кеп ушунда. Өзүнүн туюмуна жедеп берилген абышканы атайы келген жээн дагы техникага «жибите» албайт. Тескерисинче, абышканын күтүүсүз берген так жана таамай жообуна сөз таппай, жээн өзү «сызга» отурат. Ким билет, өз оюнан кайтпаган абышканы парторг кантип эпке келтиргенин, ал аңгеменин аржагында калат. Бирок кантсе да адамдын ички турмушунда, туюмунда кандайдыр бир бурулуштар болгону өзү түшүнүктүү болот. «Жакшы үйрөн, кой бакканга кереги тийчү неме көрүнөт...» Бул абышканын кийинки жыйынтыгы. Мында адамдын түшүнүгүнө, таанып-билүүсүнө болгон автордук кийлигишүү, зордук мүлдө сезилбейт. Техниканы үйрөнүүнү абышка дале болсо кой багуу, койчулук менен байланыштырып, дале болсо өткөн турмуштук практикасы менен байланыштырып жатат. Мына ушул жерде аңгеменин сюжетин өнүктүрүүдө, каармандардын ички табиятындагы «бурулуштарды» сүрөттөөдөгү жазуучунун кылдаттыгын айта кетпесек болбойт. Балким башка бир автор парторг менен абышканын узун диалогун, саясий жетекчилигин, үгүткө толгон «сабагын» өзүнчө баяндап отурат беле. А. Саспаев бул жерди чыны менен аңгеменин «арткы бетине» калтырып, «аттап» өтөт. Каармандын өзүнүн аракетин сүрөттөөнү бетке кармайт. Бул менин оюмча артыкбаш дидактикадан, ыгы жок акыл-насааттан кутулуунун ишенимдүү жолу.

Мына ушул аңгеменин каарманы абышканын фонунда жазуучунун «Тууган» деген аңгемесиндеги жаш механизатор Эрмектин образын карап көрөлү. Ушул каармандын турмушунда капысынан болгон бир окуяга байланыштуу жазуучу төмөнкүдөй бир корутунду берет: «Акыл деген чөнтөккө салып жүрүп, керек кезинде сууруп чыгуучу буюм эмес да, өмүр жолунда акылды сезим бийлеп кетүүчү учурлар сансыз эмеспи...» Демек, аңгемеде акылды жеңген сезим жөнүндө сөз болуш керек. Ал кандай сезим, кимдин сезими... Адамдын сезимин, андагы билинбеген не бир кыймылдарды иликтеш бул чоң адабияттын жүгү. Кыргыз жазуучусу ушундай бийиктикке ориентир жасаганы өзү эле жетилүүнүн жышанасы. Ийгиликтен да кур кол эмес.

Аңгеменин каарманы Эрмек «башка» айылда тракторисг болуп иштейт. Бир күнү Эрмек ээ болуп жүргөн жакшы тракторду бригадир өзүнүн жээнине берип койду. Албетте,, Эрмек ыза болду, каршы сөз айтты, бирок акыры макул да болду. Иштей берди. Той-аш башталып өзүнүн илгерки ата конушуна келип калды. Мына ушу жерде өзүнүн туугандарына жолукканда, анын сезиминде, ички дүйнөсүндө кандайдыр бир мурда болбогон кыйчалыштар пайда болду. Анда туугандык сезими күч ала баштады. Мурда эч болбогон бул сезимдин пайда болушун жазуучу ишенимдүү турмуштук байланыштарда жана адамдардын татаал мамилелеринде сүрөттөйт. Ошондой эле автор бул туугандык сезим, туугандык байланыш жалган адеп-ахлактык негиздерде курулса анын иллюзиялуу экенин, түккө турбасын көркөмдүк жагынан да, психологиялык жагынан да жеткиликтүү көрсөтөт. Кептин баары ушунда. Тууганчылыкка ишенип, өзүнүн ата конушуна көчүп келген Эрмек тез эле, жалган адеп-ахлактык принциптерге туш келгенде, тууганчылыктын кыл чекити адамдар арасындагы тазалык, адилеттүүлүк экенине ишенет. Жаратылышынан таза, адилет Эрмек тууганчылыктын адатка, эски жөрөлгөлөргө чырмалган чөйрөсүнө «туткундалбайт», бошонуп чыгат. Аңгеме мерчемдүү чекитке дал тиет, себеби, автор курулай идеяны декларациялабайт, жандуу адамдын тагдырын ачат. Биз каарманга ишенебиз, анын жыйынтыгына да макул болобуз: «Тууган – бул айтарга, сөзгө гана керек, ал эми тууганга сүйөнүп жашайм десең мүлдө майышасың. Тууган күндө тийген күн эмес».

Сыйкы, аңгеме жанрынын табияты ошондой болуш керек, ал өң-түсү менен дайыма кубулуп, бирде драмалык чыйралышта, бирде лирикалык маанайга келип, бирде ирония, юмор менен «жасанып» чыгат окшобойбу. Менин оюмча, аңгеме жанрынын ийкемин А. Сапсаев жакшы сезип, жакшы байкайт. Буга далил анын аңгемелер китеби - «Татым туз». Жашырын эмес, аңгемени кандайдыр бир «жеңил» жанр катарында эсептеп, адеп жазууга үйрөнүүнүн, машыгуунун «мектеби» катарында, ашып кетсе «чоң» жанрга өтүүнүн өткөөлү катарында түшүнгөн учур да болгон. Мындай түшүнүктүн инерциясы азыр дале жок эмес.

Албетте,, А. Саспаевдин «Татым туз» китебиндеги аңгемелердин баары эле тегиз бир кылка эмес. Аңгеме искусствосунан алыс турган үзүндү-үзүндүлөр, фрагменттер, а болбосо кадимки эле очеркке бой салгандары дале кездешет. Бирок мындагы эң башкы нерсе жазуучунун аңгемеге жанр катарында мамиле этүүсү. Болбосо, кээде роман-повестке, повесть-романга айланып, романдын ичинен роман туулган жанрдык метаморфозаларды көрүп эле жүрбөйбүзбү. Албетте,, жарыкка келип жаткандан кийин алардын да өз алдынча ички табияты, законченеми болуш керек. Бекер жеринен чыкпайт да! Кеп, ар бир конкреттүү учурга конкреттүү мамиле этүүдө жатат.

Мына маселен, Ш. Үмөталиевдин жогоруда аталган китебиндеги «Турмуш тузагы» деген повестти окуп отуруп, улам эле тааныш каармандарды, сюжеттик мотивдерди жолуктура бересиң. Буларды кайдан көрдүм эле дейсиң. Табышмак татаал дале болуп чыкпайт. Окугандардын эсинде, «Ала-Тоо» журналынын өткөн жылдардагы сандарында автордун «Өзөктөгү өрт» деген романынан үзүндүлөр басылган болчу. Көрсө автор ошол чыгармасынын атын өзгөртүптүр, бир аз кыскартып, бир аз корректив киргизген болуш керек, натыйжада «Турмуш тузагы» деген ат менен жаңы «перзент» пайда болгон. Мурда роман эле, азыр болсо «повесть», айырмасы «аз» эле. Эгерде ошол эле методологияны колдонуп, бул чыгарманы «кескилеп», «үзгүлөп» отурса повесттин ордуна аңгеме пайда болоруна шек жок. Анткени чыгарма белгилүү бир жанрдын закону менен жаралган эмес. Ошондуктан аны кандай операцияга дуушар кылса, ал баарына чыдайт.

Дагы бир мисал, К.Даутов талкууну ачкан өзүнүн макаласында С. Өмүрбаевдин «Көк жайык» романындагы ретроснекцияларды кайдан чыкканын, айрыкча роман башталганда аскерден кайтып келаткан Жайнактын кийин кайда дайынсыз кеткенине жооп таба албай кыйла убараланыптыр. Мунун да жообу оңой эле. «Бороондуу күндөрдүн» 1963-жылкы басылышын абайлап барактап чыксаңыз эле, ошонун акыркы бөлүмдөрү түгөл бойдон «Көк жайыкка» көчүп келип конуп калганын дароо эле көрөсүз. Бир романды экинчи романга жамаштырган жерде дегеле жанр жөнүндө, жанрдын көркөм ойлоо закондору жөнүндө салабаттуу сөз козгоого болобу. Ай, ким билет...

Бирок адабий процессте, жанрдык кубулуштарда мындан алда канча татаал, кандайдыр бир адабий терминология же жол-жобо менен оңой эле түшүндүрүүгө болбой турган да көрүнүштөр жолугат. Мен үчүн ушундай күтүүсүздүк Т. Сыдыкбековдун «Ыманбай пейили» аттуу романы болду. Адегенде эле тикесинен коюлган суроо: бул баягы бизге тааныш Айсараланын ээси Ыманбай же аты уйкаш башка бирөө болуп кеттиби. Романды окуй баштаганда эле ошол эле «Тоо арасында» романын каарманы Ыманбай экени белгилүү болгондон кийин суроо артынан суроо туула берди. Бул түшүнүктүү, бул эмне, мурдагы Ыманбайдын өмүр-баянынын уландысыбы, же өз алдынча турган романбы? Эмнеси болсо да, айтор өз алдынча китеп болуп «роман» деген жанрдык наам менен чыккандан кийин, биз ага ошол жанрдын гана талабы, критерийи менен мамиле этишке милдеттүүбүз. Бирок кептии баары, Ыманбай жөнүндөгү мурунку жана кийинки түшүнүктүн ортосунда табийгы биргелик болуп, бирин-бири тереңдетип, улап кетер бекен же бирин-бири түртүп, келишпей, бирин-бири кабыл албай коёр бекен. Бул өтө маанилүү. Белгилүү го, кыргыз адабият илими, кыргыз адабият сыны «Тоо арасында» романын кыргыз прозасындагы эң көрүнүктүү чыгармалардын катарында эсептейт. Романдын шайма-шай көркөмдүк деңгээлин түзгөн образдардын бири (эгерде эң башкысы болбосо) дал ушул Ыманбайдын образы экенине шек жок. Жазуучу мурда түзгөн ушундай таанымал жана атак-даңк алган образына кайрадан кайрылып, кайрылганда да ага бүтүндөй бир роман арнап жатса, анда автор кантсе да өзүнүн жараткан образынан кандайдыр бир мүчүлүш, кемтик сезген болуш керек. Андай болсо, мында сөз кайдыгер кошумчалоо же кээ бир учурларын тереңдетүү жөнүндө гана эмес, образдын түп маанисин жаңыртуу жөнүндө баратат. «Ыманбай пейили» дал ушуга ачыктан-ачык претензия жасаган роман.

Ыманбайдын образы бул романда эки планда, эки кебете-кешпирде сүрөттөлөт. Биринчиси - жазуучунун өзү менен маектешкен, талашып-тартышкан, ал турмак жазуучунун өзү да түшүнүксүз татаал, өзүнчө эле бир жактан токтоо, нускалуу акылман карыя, экинчиси - ретроспекция, Ыманбайдын баштан өткөндөрү, алардын ылгоо, тактоо, комментариялоо, окурмандарга белгисиз. Бирок ошол мезгилде болууга мүмкүн окуяларды кайрадан эскерүү.

Биринчи учур жөнүндө. Албетте,, көркөм адабият, анын ичинде накта реалисттик адабият ар кандай шарттуулукту, эгерде ал жазуучунун идеялык-көркөмдүк максатын жүзөгө ашырууда функционалдык мааниге ээ болсо, четке какпайт, тескерисинче, бүткүл ыкласы менен кабыл алат. Маселен, бала кадимки эле портфель, бинокль менен сүйлөшөт, алар менен ички «сырын» бөлүшөт, жомогун айтып берет, же болбосо «Жүз жыл жалгыздыкта» аттуу романдагыдай тирүүлөр өлүктөр менен аралашып жүрө берет. Миф жана фантастика азыркы учурдагы адабий процесстин өнүгүшүндө реализмдин өркүндөгөн ачык белгилеринен десек болот. Ал эми «Ыманбайдын пейилинде» автор менен каармандын кездешүүсү, аңгемелешүүсү - бул адабий шарттуулук эмес эле, кадимки реалдуу турмуш. Автор өзү жараткан каарман менен эмес, кадыресе реалдуу турмушта жашаган каармандын прообразы менен кездешип, аңгемелешип жатат. Албетте, жазуучу каармандарынын прототиптери менен кездешүүсү, аңгемелешүүсү толук мүмкүн. Ар түрлүү шарттарда, ар кандай кырдаалдарда. Прототип, ошондой эле жаңы чыгармачылык ойлорду туудурушу ыктымал. Бирок прототип өзү бойдон, образ болсо өзү бойдон калууга тийиш да. Экөөнүн өмүрү, тагдыры эки башка эмеспи. Башкача айтканда, экөөнүн ортосундагы айырмачылык, дистанция - бул көркөм чыгармачылыктын кыйшайгыс закондорунун бири го. Андай болсо, «Ыманбай пейилиндеги» жазуучу менен карыя Ыманбайдын диалогун окуп отуруп, «Тоо арасындагы» образ кайсы, тирүү прототип кайсы - айрып таануу мүмкүн эмес. Анткени автор бул экөөнү бир катарга, «бир доскага» коёт да мурдагы романдан бизге белгилүү Ыманбайдын кылыктарын кийинки «жаңы» Ыманбайга оңдотуп, түзөтө берет.

Мындай ойго келбес бир мисалды келтирип көрөлү. М. Шолоховдун атактуу «Тынч Дон» романынын каарманы Григорий Мелеховдун прототиби бар экени белгилүү. Шолоховдун чыгармачылыгын изилдөөчүлөр окуя өтүп жаткан мезгилди эсептеп, тактап отурушуп, Григорий Мелехов эң акыркы жолу хуторуна кайтып келгенде туптуура амнистияга туш келерин аныкташыптыр. Мындай караганда жазуучуга доомат коюшка Григорий Мелеховдун прообразынын толук «акысы» бар. Маселен, Ымакең авторго, Т. Сыдыкбековго доомат койгондой, ал дагы доомат коё баштаса (мен андай эмес болчумун деп), жана ошолордун негизинде Шолохов тигил Григорийдин тагдырын өзгөртүп, айталык, Григорийди амнистия боюнча жазадан куткарып, кайрадан жазса роман эмне болор эле? Башкасын билбейм, «Тынч Дон» өзүнүн гениалдуу финалынан ажырап калмак. Шолохов антпейт эле, анткени ал прототиптин өмүр таржымалын жазып жаткан жок, ал зор тарыхый бурулуш доордогу адам тагдырын изилдеп жатат. «Тоо арасында» романынын финалы ушундай турушунда бир гана кездешкен гениалдуу сюжеттик чечилиштин катарына жатат деген ойдон алысмын. Ошондуктан муну улуу чыгарманын чени менен өлчөөгө болбойт. Ошондой болсо дагы Ыманбайдын Айсарала менен коштошуусу - бул чыны менен ошол образдын бүткүл маңызына шайкеш келген финал болчу». Ошону менен Ыманбай дагы образ катарында бүткөн.

Экинчи учур жөнүндө. Айсарала менен коштошуп, трактордун артынан ээрчигенде, кыргыз адабиятчылары Ыманбайдын турмушунда жаңы учур башталды, образ да ушуну менен бүттү деп түшүнүшкөн экен. Көрсө андай болбоптур. Жазуучунун азыркы мүнөздөмөсү боюнча «жаңы Ыманбай» мындайча башталды:

«Ыманбайдын сакалы сербейди. Эриндери бүлкүлдөп, муундары калтырады. Кулап кете жаздап араң жалбарды:

- Кой, ыйлабачы, Сарбашылым? Отуз жылдай бир төшөктө жатышкан алтын-күнүм... Ишен. Иш-ен деймин маа? Бүгүндөн баштап мен жаңы Ыманбаймын».

Бул сөздү ким айтып жатат, жапма челектен башы чыкпаган отузунчу жылдардын Ыманбайы айтып жатабы? «Жаңы адам» жөнүндөгү аң-сезим, түшүнүк ага кайдан келе калды? Түндө түшүндө атасы Борколдой аян бердиби, же Көйкапка барып үйрөнүп келдиби? Жок, бул тек гана жазуучунун азыркы төл сөзү. Ыманбай ушундай болуш керек деген божомолу. Романды баштаганда эле жазуучу бекеринен суктанган жок: «Биз башта кайран Ыманбайды сырт бычымынан баалап, ички бай дүйнөсүн баамдай албай жүргөнүбүздү моюнга ала олтуруп: азыр кеп чубуруп каада күткөн баамчыл кексе карынын сыр сандыгы сактаган бай, чоң дүйнөсүн сезе баштадык».

Ошентип, баштагы Ыманбай «сырт бычымынан» бааланып сүрөттөлгөн. Эми анын жөпжөнөкөй дүйнөсүн ачуу «туңгуюк» дүйнөнү ачуу менен барабар болду. Эгерде жазуучу отузунчу жылдарда, анан элүүнчү жылдарда каарманынын «бай дүйнөсүнө» үңүп кире албай, «сырт бычым» жасаганын эми сезип, мойнуна алып жатса, анда жетимишинчи жылдарда образга башка мамиле болору белгилүү. Эмесе бул мамиле баарынан мурда, биринчиден, кыргыз прозасында ушул арада жүргөн кескин бурулуштарга, көркөмдүк реформацияга («Ак кеме» баштаган), экинчиден, жазуучунун жеке чыгармачылыгындагы бай тажрыйбага негизделет деп түшүнүү керек. Болбосо өткөндү кайталоонун, үчүнчү жолу Ыманбайдын образына кайрылуунун кандай зарылдыгы бар. Ошондо жазуучу Ыманбайдын «бай дүйнөсүнөн» эмнелерди көрүп, эмнелерди бизге ачып берди? Көрсө, Ыманбай адабиятчылар «Тоо арасында» романы боюнча аныктап жүргөндөй караңгы, түркөй кыргыз эмес экен. Кыргыз элиндеги эски адаттарды, түркөйлүктү, караңгылыкты, жалкоолукту «ыманбайчылык» деп («обломовщина» менен үндөштүрүп) бекер эле ага жабыштырып жүрүптүрбүз. Баягыда Саадат баштаган мырзалардын бозосунда Ыманбай жети атасын таппай убара болбоду беле, бечара. Ал калп экен, чынында тогуз атасына чейин мизилдетип, ал турмак «түрк кулуну» экенин да билет турбайбы. Анан кайдан жүрүп түркөй болот. Же баягыда «элчи» болдуң дегенде эки ооз сөз кураштыра албай жолго түшкөн Ыманбай, эми суракта Назаров, Сергеевдердин башын катырат. Анчейин эмес, Бүбүш Самтыр, Ысактардын таламын талашып, эркиндик, адилеттик жөнүндөгү чоң сөздөрдү козгойт. Жөн эле «Сибирдин мектебинен» өтүп келгендей Булгаков сыяктуу чекисттерди эпке келтирбей сөзгө жыгат. Мына сага түркөйлүк жана караңгылык! Мурдагы Ыманбай Айсарала эмне үчүн ат сарайына батпай, бийиктеп баратканынын себебин ойлонуудан жалкоолончу. Азыркы Ыманбай ойчул, ал камалып жатып, кыздарынын тагдырын ойлонот, Шаршенин кетирген каталыктарын иргейт, «изилдейт». Конторго чакырткан Бүбүштөр жөнүндө мындайча ойлонот: «Булар жумурткага таарынган түрү бар. Айтам да. Кыргызбыз да... Бири көтөрүлө баштаса аны этектеп турмай курган кыргызга башынан салт тура, Жаман салт, пиадалдын салты... Өзүмдүн колума эрк тийсе, ушу тикенди түбү менен суурар белем?»

Ыманбай ушинтип, баягы жаман кепе эмес, кыргыздардын масштабында, «феодалдык» салт жөнүндө философиялык категориялар менен ойлоно баштаган. Бир саамга «феодалдык салт» жөнүндө кыялданган Ыманбайды «жаңы», «мурдагыдан бөлөк», өзүнчө бүткөн образ катарында кабыл алууга болор эле. Эгерде... Андай болуш үчүн Ыманбай башка чөйрөдө, башка турмуштук шарттарда жашаган болуш керек. Бул болсо ошол эле «алты кыз, бир эркектин» атасы, ошол эле Бүбүштүн күйөөсү, кала берсе ошол эле Чакибаштын замандашы Ыманбай болуп жатпайбы. Анан кайдан жүрүп анын аң-сезиминде, психологиясында ушунчалык өзгөрүштөр болуп кетти. Албетте, мунун баары жасалма эң бери калганда 60–70-жылдардагы Ыманбайдын аң-сезимин, Төкөш менен маектешип отурган прототиптин аң-сезимин отузунчу жылдарга аңтарып, көчүрүп алпаруу, трансплантациялоо.

А балким «Ыманбайдын пейили» роман катарында көркөмдүк жагынан кандайдыр бир жаңылык ачкандыр? Бул роман дале жазуучу үчүн традициялуу эпизод-хроника принцибинде курулган. Ар бир эпизод мында өзүнчө бүткөн бир окуя. Маселен, Ыманбайдын «Кедей кулак болушу», «Тоок ферма болушу», «Шарше менен диалог», «Аскерге чакырылышы», «Там салышы» - мына ушулар негизинен романдын сюжеттик составын түзөт. Бул окуялар бири-бири менен байланышпайт, ар бири өз алдынча бүткөн аңгеме-эпизод. Башкача айтканда, бир эпизоддон экинчи эпизодго өнүгүп, тереңдеп отурган идея-ой жок. Ар бир эпизод тек гана ар башка турмуштук кырдаалдардагы Ыманбайдын жорук-жосунун баяндайт. Ыманбай аларды сыртынан гана бириктирип турган формалдык фактор. Эгерде турмушта кездеше бере турган анекдоттук мүнөздөгү окуяларды бир каармандын тегерегине байлап, тизмектей берсе, андай романдын түбү болбос эле.

Ыманбайдын аскердеги турмушунан бир үзүндү окуп көрөлү:

«...Ошол күнү кечинде экөө самогон ичишти.

Кызып калган Бекмурат кызы-ып алган Ыманбайдан этиет сурады:

– Аба, Сизден бир сыр сурайын, урушпайсыңарбы? - деди Бекмурат.

Ыманбай жүлжүйө карады:

– Мени урушчаак деп ким айтты саа, бала?

– Тиги китепте ошондой жазылган да?

Ыманбай көздөрүн ирмегиледи:

«Эмне десем ушуга» деген ирмегилеш.

– Сизди дарылдак деген... Сизди минген атын кырчаңгы кылат деген. Көрсө чоң эмчи, саяпкер, эң куудул ак пейил киши турбайсызбы».

«Тиги китеп» деп «Кең-Сууну» айтып жатат. Көрсө ал китеп ошондо эле арааны жүрүп таанымал экен. Бекмурат ошол аркылуу азыр «самогон ичишип» отурган кишисин романдын каарманы накта эле Ыманбайдын өзү деп билип отурат. Адабий каарман менен прототипти адаштырып отурган бул Бекмураттын манологу же автор өзүнүн романынын «популярдуулугун» көтөрө чалып жатат. Белгилүү эмеспи, эгерде көркөмдүк ийине жеткирилген образ болсо, ал эч качан өзүнүн прототиби менен бирдей, бара-бар болбойт, анын турмуштук, социалдык, философиялык катмарлары андан алда канча айырмалуу болот. Бул түшүнүктүү. Бирок дал өзүнүн чөйрөсүндө, дал өзүнүн табиятында турган образды «чойгулап», сүйрөп башка чөйрөгө, башка кырдаалга алпарса кандай болор эле. Маселен, жалгыз Айсараланын кырчаңгысын айыктыра албаган Ыманбай эми ротанынбы, батальондунбу кырчаңгыларын айыктырган «дипломсуз ветврач» болду. Ушундан бирдеме өзгөрүлүп кеттиби, Ыманбайдын «дүйнөсү бай» боло түштүбү? Албетте,, жок. Кайсы Ыманбай адабият үчүн баалуу: Айсараланын жонуна конгон Ыманбайбы, же ветврач Ыманбайбы? Албетте, биринчи Ыманбай, себеби, экинчи Ыманбай жасалма Ыманбай, Ыманбайдын атын атайы бийиктетүү максатында модификацияланган Ыманбай.

Эмне үчүн мындай болуп жатат? Менин оюмча жазуучу жөпжөнөкөй Ыманбайдын «бай дүйнөсүн» атайы ачууну атайы максат этип алгандан кийин аны көнүп алган турмуш алкагынан алып чыгууга аргасыз болгон. Өзү менен кошо жаралган «табиятынан» турмуштук «кыртышынан» ажыраган Ымакең эми башкача ойлоп, башкача сүйлөй баштаган. Ал турмак өзүн-өзү танып, өзүн-өзү жокко чыгара баштайт: «Дүркүн, дүркүн дүркүндө... деп жүлжүйүп жүрүп бу дүйнөнүн, кешигинен куру калган Ыманбайды маа окшоштурба! Мен деген береги алтын дарбазабызды качыраткан кара жоого тике карап чыккан жоокер - Ыманбаймын! Бүгүн мал доктуру. Эртең - мээлеп аткыч мерген. Аркы күнү жанагы жерди дүңгүрөткөн замбирекке дүрмөт берчү инженер - Ыманбай мен!»

Макул дейли, Ыманбай камакта жатып табышмактуу жооптору менен Назаров, Булгаковдордун башын катырды. Жөн жатпай, Ызактын, Бүбүштүн, Самтырдын таламын, актыгын талашты. Тоок ферма болуп үйдө «жаңы тартип» орноштурду. Акылмандуулук менен Шаршенин кетирген каталыгын көрө билип, анын бир кезекте жиберген оройлугун кечирди. Айтор, баягы Ыманбай жок, «жаңы Ыманбай», өзү айткандай, автор айткандай. Мына ушунун баары чогулуп келип, Ыманбай жөнүндөгү мурдагы биздин эстетикалык түшүнүгүбүздү кеңиттиби, тереңдеттиби же тескерисинче мурдагыга карама-каршы сезимдерди туудуруп жатабы, маселенин түйүнү мына ушунда. Бул эпизоддор өз алдынча турганда белгилүү даражада кадыресе эффект түзгөнү менен, бир бүтүн көркөмдүк системага айланбай, «жаңы Ыманбайыбыз» жасалма болуп, чоочун короого келген жат эчкидей, бөлүнүп четте турат. Анткени, эң башкысы, эң негиздүүсү романды бириктирип, уюштуруп турган өзөктү идея-проблема жок. Ырас, Ыманбайдын «жаңы образын» түзүүдө автордун чыгармачылык позициясында үзүл-кесил байкалган бир учур бар. Жазуучу каарманды белгилүү бир ракурстан карап, ошол ракурстан сүрөттөөгө аракеттенет. Түшүнүктүү болсун үчүн мисал келтирели. «Кыргызда Ыманбай деген ат ыйык болот», «Кыргызда мыкты кишилер камалат». «Өз атам жөн кыргыз, чоң атам чоң кыргыз. Аркы атам аябаган дөө болгон экен! Төө көтөрүптүр де. Төө! Кыргыз - эр журт». «Кыргызбыз да... Бири көтөрүлө баштаса аны этектен тартып турмай курган кыргызга башынан салт тура». «Кыргызмын! Кыргыз баласы төрт түлүк малдын тилин билет!» ж. б.

Келтирилген мисалдардан ачык эле көрүнүп турат: жазуучу Ыманбайдын образын улуттук масштабда, элдик масштабда сүрөттөөнү максат эткен. Эгерде бул идея Ыманбайдын речинде берилген курулай декларация болбой, сюжеттин кыймылында өнүккөн идеяга айланса, анда роман белгилүү бир бүтүндүккө ээ болор эле. А декларация болсо белгилүү, ички маанини ачпайт: же жөн эле жокко чыгарат («кыргызбыз да»), же карандай эстетизациялайт («кыргыз - эр журт»).

Жок, Ыманбайды элдин тагдырын, улуттун тагдырын көтөргөн акылманга айландыруу аракети ордунан чыккан жок, роман окуянын хроникасын, сырткы кыймылын гана баяндап, анын ички диалектикасын, социалдык-философиялык маңызын ачууга жетише албады. Андай жүктү биз көргөн «жаңы Ыманбай» көтөрө да алмак эмес.

Кыргыз прозасынын азыркы маселелери жөнүндөгү талкуу көңүлдөгүдөй полемикалык дух менен кызыбаса да, анда кийинки учурдун көркөм процессине байланыштуу орчундуу бир тенденция таасын жана туура байкалды. Ырас, ал жөнүндө чачкыныраак айтылды, ошентсе да бул пикирлерди жыйынтыктап келгенде, азыркы кыргыз прозасында идеялык-тематикалык, көркөмдүк-структуралык, жанрдык ички жаңылануу процесси интенсивдүү жүрүп жатканы дайын болот. Ушул мааниде сөз К.Акматовдун «Мезгил», М. Мураталиевдин «Сары кар» романдары, А. Стамовдун «Чүй баяны», «Нөшөрдөн кийин», М. Гапаровдун «Дарыялардын шоокуму» повесттеринин тегерегинде жүрдү. Албетте, бул кокусунан болгон жок. Талкууга катышкан авторлор негизинен бир чындыкты аныкташты, «Мезгил», «Сары кар» романдары, «Чүй баяны», «Нөшөрдөн кийин», «Дарыялардын шоокуму» катардагы, бир эсепке өтүп кетчү чыгармалардан эмес, өздөрүнүн образдык системасы боюнча жетимишинчи жылдардагы кыргыз прозасынын жаңылануу процессин айкындаган чыгармалардан экенин аныкташты. Ушул ой бөтөнчө О.Ибраимовдун, К.Эдилбаевдин макалаларында ачык байкалды.

Кыргыз прозасындагы жаңылануу, кубулуу процесси азыркы учур үчүн законченемдүү көрүнүш. Анткени ар кандай жаңылануу кыймылы жок жерден эле чыга калбайт. Анын ишенимдүү таянган тоосу болот. Кыргыз прозасында мындай «таянган тоо» К.Жантөшевдин «Каныбек» жана Т.Сыдыкбековдун «Биздин замандын кишилери», «Тоо арасында» романдары, У.Абдукаимовдун «Майдан» романы жана А. Токомбаевдин «Жараланган жүрөк», «Мезгил учат» повесттеринин адабий салты болду. Жана, Албетте, Чыңгыз Айтматовдун прозасы. Бирок өзүнүн таянган тоосунан узап чыкпаса, өз жолун, өз чыйырын таппаса, анда жетимишинчи жылдарда, Ч.Айтматовдун так аныктамасы менен айтканда кыргыз жазуучуларынын жаңы генерациясы» пайда болбойт эле. Дал ушул кыргыз жазуучуларынын жаңы генерациясы жетимишинчи жылдардагы кыргыз прозасындагы «көркөмдүк атмосфераны» түзүп, жаңы сапаттык жылыштарды аныкташты деп ойлойм. Бул гана эмес, кыргыз прозасында кийинчерээк даана байкалып жаткан жаңылануу процесси бул анчейин жекече учурдук көрүнүш эмес. Ал баарынан мурда кыргыз элинин өркүндөгөн көркөмдүк аң-сезиминин маданиятына, жаңы сапаттык баскычына, Т.Сыдыковдун скульптурада М.Байжиевдин драматургияда, Т.Океевдин, Б.Шамшиевдин көркөм лентада жүргүзүп жаткан реформациясына, б. а. кыргыз искусствосунда жүрүп жаткан текши жаңылануу процессине тыгыз байланыштуу көрүнүш. Адабий салт канчалык кымбат, канчалык жакын экенине карабастан, анын ички табиятын, сапатын чечкиндүү түрдө өзгөртүү зарылдыгынан, кала берсе, азыркы учурдун көркөм талабын, муктаждыгын сезип, ошол талапка, ошол муктаждыкка жооп берүү аракетинен келип чыккан көрүнүш. Дүйнөлүк даңазалуу окумуштуу Н. И. Конрад мындай деп жазган экен: «Орокту комбайнга түз эле алмаштырууга болбойт, ал эми эпикалык жомоктон 20-кылымдын романына түз эле өтүп кетүү мүмкүн эмес». Өтө терең айтылган сөз. Өзгөчө бул аныктама жазма салты кечигип өнүккөн адабиятка түздөн-түз тиешелүү. Сөз бул жерде жазуучунун эки башка сапаттагы көркөмдүк аң-сезими жөнүндө, эпикалык-жомоктук жана азыркы учурдун көркөм аң-сезими жөнүндө баратат. А биз болсок, эмне жазылбасын эмне гана жарыкка чыкпасын баарын текши кабыл алып, жазуучунун берген жанрдык, дефинициясына, роман десе роман деп, повесть десе повесть деп макул боло беребиз. Көрсө, 20-кылымдын романына көтөрүлүш үчүн «узак жол» басуу керек экен да! Көрсө бул үчүн, Сыдыкбеков менен Жантөшевдин, Токомбаев менен Абдукаимовдун чыгармачылык этаптарын басып өтүп, Чыңгыз Айтматовдун эпосуна жетилүү керек экен да. Көрсө бул үчүн, жазуучунун жеке чыгармачылыгында, жанрга болгон мамилесинде, көркөм ойлоо аң-сезиминде, жалпы маданий деңгээлинде, мезгилдин көркөмдүк муктаждыгы жаңылбай сезүү дареметинде терең өзгөрүштөр болуу керек экен да. Дал ушул мааниде жогоруда аталган чыгармалар өздөрүнүн изденүүчүл шааниси менен айырмаланып жатат. Мына маселен, орус адамынын кыргыз адабиятындагы образын алып көрөлү. Аалы Токомбаевдин «Таң алдында» романындагы Антондон баштап, Т. Сыдыкбековдун «Биздин замандын кишилери» романындагы чоң сакал Дмитрийге чейин көркөмдүк проблеманы чечүүдө жана иш жүзүндө ашырууда кыргыз жазуучулары жакшы эле эмгектеништи. Алардын бул жагдайдагы аракеттеринин биринин да маанисин кемитпей, танбай туруп, чынын айта келгенде, орус адамынын образы кантсе да алдын-ала берилген идеянын алкагында чектелгенин, иллюстративдик-плакаттык деңгээлден алыс чыга албаганын айтпаска болбойт.

Бул жолу К.Акматов «Мезгил» романында орус адамынын образын берүүдө личностун жеке тагдырын, татаал дүйнөсүн, психологиялык бурулуштарын биринчи жолу жаңы чыгармачыл позицияда сүрөттөдү десек болот. Албетте, бул үчүн автор өзүнөн мурдагылардын тажрыйбасын кабылдады, өздөштүрдү, бирок негизгиси, орус адамынын образын сүрөттөөнү жаңы сапаттык баскычка алып чыкты. Маселе мында кыргыз аялы Зейнеп менен Красиндин, Бекнияз менен орус адамынын ортосундагы татаал сюжеттик байланыштарда гана эмес, маселе кыргыз адамы менен орус адамынын тарыхый жолугушуусу кандай кыйын социалдык-турмуштук кырдаалда өттү, алар бири-биринин дүйнөсүн кантип түшүндү, кантип туюнду, мына ушунда. Адам адамды жан дили менен сезип тааныды, ошол аркылуу жаңы турмуштун чындыгына көзү жетти. Дал ушул адамдын жекече тагдырын коомдук тагдыр менен диалектикалык бирдикте сүрөттөө позициясы автордун романдык-формага болгон жекече мамилесин да мүнөздөйт. Ошондуктан «Мезгил» романында орус жана кыргыз адамынын тарыхый кездешүүсү бул жөн гана декларация, лозунг эмес, бул идеялык-тематикалык проблеманын ишке ашырылышы эстетикалык чындыкка айланышы.

Же чыгармачыл адамдын образынын сүрөттөлүшү жөнүндөгү маселени учкай карап көрөлү. Адегенде эле А. Токомбаевдин «Жараланган жүрөк», «Мезгил учат» повесттери эске келет. Чыгармачыл адамдын образы бул повесттерде элдин тагдырына байланыштуу тарыхый окуялардын, фонунда сүрөттөлөт. Ошондуктан мында адамдын ички «профессионалдык» дүйнөсүн ачууга караганда анын тарыхый окуяларга болгон карым-катышын баяндоо үстөмдүк кылат. Бул өз мезгилинин көркөм законченеми болчу. Ал эми А. Стамовдун «Чүй баяны», «Нөшөрдөн кийин» деген дилогиясында чыгармачыл адамдын образы башкача ыргакта сүрөттөлүшү табигый иш. Мында адам чыгармачыл дүйнөнүн объектиси катарында түздөн-түз изилдөөгө алынат. Ошондуктан дилогиядагы сюжеттик кыймыл бир чекитке, бир түпкү максатка, чыгармачыл адамдын өзүн-өзү таануусуна, нукура искусствонун наркын туюнуусуна, чыгармачылык менен көз артуучулуктун ортосундагы эзелтен келаткан күрөштүн маанисин ачууга баш ийдирилген. Бул эки повесть жөнүндө (биз аны дилогин деп атадык) жазган сынчы К. Артыкбаев «бул эки повестти бир эле чыгарманын эки бөлүгү катары кароого толук негиз бар» деп белгилептир. Мындай жыйынтыкка келишке эки повесттин тең каарманы бир эле адам - Дыйканбек аттуу художник болгону түрткү болсо керек. Же сынчы ушул сырткы белгиге азгырылган же повестин текстине үңүлүп, сынчылык ой жорутуудан өткөрө алган эмес. Анткени оңой эле байкоого болот: эки повесттин тең каарманы Дыйканбек аттуу художник болгону менен булар бири-биринен тагдыры менен да, өмүрү менен да эки башка адамдар. Ошондуктан «Чүй баяны» жана «Нөшөрдөн кийин» - ар биринин өз алдынча идеялык-көркөмдүк концепциясы бар, ар бири өз алдынча бүткөн чыгарма. А.Стамовдун чыгармачыл личность жөнүндөгү повесттеринин көркөмдүк-структуралык өзгөчөлүгү, көрсө, мына ошондо экен, автор бир эле художниктин образы аркылуу ар башка турмушттук кырдаалды, ар башка адам тагдырын сүрөттөөнү максат этиптир. Мен бул повесттерди «дилогия» деп атадым. А балким келечекте трилогия же болбосо художник жөнүндө повесттердин циклине айланар. Эмнеси болсо да бул маселеге ушунчалык кадалып жатканымдын жөнү мында: биз бул жерде кандайдыр бир жанрдык кубулуш, жаңылануу менен кездешип отурабыз. Мына ушул жанрдык транцформацияны байкабай калган сынчы эки башка чыгарманы бир чыгарманын эки бөлүгү катарында карап жаткандай сезилет.

Сөз К.Артыкбаевдин «Мезгил элестери» деген макаласы жөнүндө баратат. Бул макалада мурдатан белгилүү жол-жоболордон, аныктамалардан тышкары, автор кээ бир чыгармалар жөнүндө өзүнүн жекече көз карашын сунуш этиптир. Мына ушу жерде биз азыр ушу макалага атайы кайрылган отурабыз, анткени, сынчынын кээ бир ойлору азыркы учурдун көркөм процессине, адабий сынына түздөн-түз тиешелүү экен. Түз эле айтсак, сынчы көркөм окуяларды конкреттүү талдоого алган учурда акцентировканы алмаштырып жибергени, ар түрдүү маанидеги адабий фактыларды бир катарга койгону, дегеле принциптүү критерийдин жоктугу, ошондон улам чыгармага үстүрт, схемалуу мамиле эткени байкалат. Мына маселен Танабайдын образы. Сынчынын аныктамасы боюнча «Танабай өз жары Жайдардын көзүнө чөп салып, көңүлү түшүп калган Бүбүжанга катнашып, коммунисттик моралдан четтейт» «Окурман эки түрдүү Танабайдын пайда болгонуна (мурда чечкиндүү, активдүү Танабайдын кийин пассивдүү, чабал Танабайга айланып кеткендигине) күбө болот». «Акырында Сапарбай («Тоо арасында» романынын каарманы). Танабайга караганда алда канча чечкиндүү, активдүү күрөшкөн коммунист катары көрүнөт, жазуучунун көркөм элестетүүлөрү бизди буга толук ишендирет жана жыйынтыгында, Танабайдын образы интеллектиси жок, сабатсыз коммунист чабандын эле образы болуп чыгат.

Менин оюмча, көркөм чыгармага көркөм чыгарманын закондору менен эмес, эмпирикалык турмуш канондору жана калыптары менен мамиле этүү деген дал ушул. Бүбүжанга болгон сезиминен Танабайды «ажыратып» койсок, анда Танабайдан эмне калар эле? Эң эле жок дегенде Тайабайды Танабай кылган эң бир тунук, эң бир аянычтуу назик сезиминен ажырайт болчу. Танабайдын бул сезимин Лев Якименко «праздничная любовь» деп мүнөздөгөн экен. Чыны менен ошондой. Албетте, Танабайдын майрамдагыдай жайдары, таптаза сезимин эмпирикалык турмуштун схемасына, калыптарына алып келсек, Танабай эмес, андан башкасы деле моралдык жагынан «бузулган» болуп чыга келет. Эгерде буга көркөм чыгарманын өз закондору менен карасак, анда биз Танабайдын дүйнөсүнүн байлыгын, тереңдигин, ал жөн гана чынчыл күрөшчүл гана эмес, ошондой эле майрамдагыдай таптаза сезимге эгедер экенин көрөбүз. Бул жерде кандайдыр бир моралдык криминал издөөгө таптакыр негиз жок. Дегеле чынын айтсам, Танабайдын образын «активдүү», «пассивдүү» деп экиге бөлүп ушул жагынан аны Сапарбайдын образынан төмөн койгондон кийин, бөтөнчө Танабайдын интеллектиси жок образдын катарына койгондон кийин, К.Артыкбаев бул образдын философиялык субстанциясына, турмуштук негизине, маңызына, азыркы кыргыз прозасына Танабайдын образы апкелген жаңылыкка же маани берген эмес же түшүнгөн эмес деген жыйынтыкка келдим. Сапарбайдын образы менен Танабайдын образын салыштырбай эле коёлу, анткени бул экөөнүн ортосундагы айырмачылык дистанция асман менен жердей экени «куралсыз» жөнөкөй көзгө дале көрүнүп турат. Ал эми качантан бери адамдын интеллектиси жалаң эле диплом менен ченелип, өлчөнүп калган, сөз ошо жөнүндө. Бахтан тартып Шостаковичке чейин, Достоевскийден тартып Маркеске чейин Эйнштейнден тартып Курчатовго чейин сөзгө аралаштырып, келиштире кынап интеллектүүлүктүн эч болбогондо иллюзиясын түзүүгө болот. Бирок бул өз турмушунан, жан-дилинен «кайнап», «бышып» чыкпаса мунун баары жалган интеллект да. Ал эми Танабайдын бүт турушу, күрөшү, ал турмак Бүбүжанга болгон сүйүүсү бүт бойдон Танабайдын жүрөк тамырын аралап, жан дилинен чыгат. Ошондуктан, ошонун баары чогулуп келип Танабай бүт «өмүрүн сайып койгон» жападан жалгыз чындыгы келип чыгат. Мына ушуну менен Танабай жанагы жалган, жасалмалуу интеллектуалдардан бийик турат.

Сөз арасында «бир аз сыртка» чыгып кеткенибиздин себеби дал ушул биз азыр келтирип жаткан сындагы методологиялык жаңылыштыкты К.Артыкбаев жогоруда аталган А.Стамовдун дилогиясын баалоодо да кайталап жатат. Эгерде жалпы сомосунан айтсак, «Чүй баяны», бул накта искусствонун маанисин бир кыйла турмуштук катаклизмден кийин түшүнгөн адамдын тагдыры жөнүндөгү повееть. Бул - бир Дыйканбек. Ал эми «Нөшөрдөн кийин», нукура искусство менен искусстводогу айлакерликтин ортосундагы эзелки келишпес күрөш жөнүндөгү повесть деп айтар элем. Бул болсо башка Дыйканбек. Анан кайдан жүрүп булар бир эле чыгарма болуп калат. Бул жерде жанрдык структуралык түзүлүштүн жана адамды, сүрөттөөдөгү көркөм каражаттардын татаалданышына сынчынын инструментарийи шайкеш келбей, догматикалык ой жүгүртүүлөрдүн айланасынан чыга албай жатабы деп ойлойм.

«Мезгил» романы жана «Чүй баяны», «Нөшөрдөн кийин» повесттерине кайрадан көз жүгүртсөк, бул чыгармалардагы көркөмдүк-структуралык жаңылануу баарынан мурда адамдын ички дүйнөсүн сүрөттөөгө, анын жеке тагдырын изилдөөгө негизделгенин байкайбыз. Маселен, Казат Акматовдун романында мезгил, окуя мурдатан белгилүү идеяны иллюстрациялоого же кандайдыр бир кезектеги акыл-насаатты декларациядоого багытталбастан, ал адамдын жеке тагдырын, концепциясын аныктаган фактор, субстанция катарында кызмат аткарат. Ошондуктан жазуучу каармандын образын ачуу үчүн «бардыгын камтууга» умтулбайт, бүткүл чыгармачыл мүдөөсүн жеке адамдын тагдырын «чечкен» окуяга, турмуштук кырдаалга жумшайт. Роман - бул эпика, ал эми эпика деген «бардыгын» сүрөттөйт, «бардыгын» камтыйт деген принципти тикеден-тике маанисинде түшүнбөө керек. Каармандын образын толук ачыш үчүн анын биографиясын баштан-аяк баяндоонун, ага байланыштуу окуялардын хроникасын шурудай тизмектөөнүн эч кандай кажаты жок. Мындай деп айтуу, азыркы учурда роман-хроника, роман-биография анахронизмге айланды дегендикке жатпайт. Мындай типтеги романдардын далай-далай трансформацияланышы толук ыктымал. Сөз бул жерде каармандын образын, жеке адамдын концепциясын толук сүрөттөө жөнүндө, азыркы учурдун өктөм талабына, өнүмүнө, жараша келип чыккан жанрдык-структурада, образдык формадагы кандайдыр бир сапаттык кубулуштардын зарылдыгы жөнүндө баратат. Азыркы роман кандай болуш керек деген суроого адабий теория да, адабий сын да даяр «көрсөтмө» бербейт. Ал, адабий сын жана теория дүйнөлүк масштабда жүрүп жаткан адабий процесстин эң алдыңкы чектерин жыйынтыктап, анын перспективдүү тенденцияларына ориентация бериши мүмкүн. Мына ушу мааниде, кыргыз романы өзүнүн «жергиликтүү» айлампасынан чыгып, жалпы адамзаттык көркөм функцияга, касиет-сапатка жетишсин десек, андан көп улуттуу совет адабиятындагы, айталык, казак, грузин, прибалтикалык романдардын тажрыйбаларын, ал турмак америкалык-латын романынын эстетикалык сабактарын эсепке албай коюшка болбойт. Бөтөнчө, фольклор менен байланышы али бекем, кала берсе бирге жашап, жанаша өнүгүп жаткан кыргыз романы сыяктуу тажрыйбасы аз, жетишсиз адабий процесс үчүн америкалык-латын романынын үлгүсүн өлчөп-ченеп көрүү эч кандай зыянга түшпөйт. Мына ушундай көркөмдүк кубулуштарды жалпы жонунан карап көрсөк, мезгилдин глобал маселесин философиялык адеп-ахлактык, социалдык аспектиде толук сүрөттөө үчүн реалдуулук жана мифти, тиричилик жай турмуш жана фантастиканы, түш жана өңдү, тарых жана азыркы учурду бирдей камтып, синтездөө азыркы роман жанрынын процессине мүнөздүү тенденциядай байкалат. Минтип айтуу роман эле болсо ушундай калыпта жазуу бардык учурга панацея дегендикке жатпайт. Анткени роман жанрынын параметри кандайдыр бир касиет-сапат менен же касиет-сапаттардын комплекси менен өлчөнбөйт. Роман чыны менен көркөмдүк ийкеми ченемсиз «эркин» жанр. Максат дал ошол жанрдын «эркиндик» потенциясын ар тараптан кеңири пайдаланууда турат.

Арийне, көркөм адабияттагы «туу чокулар» жазуучунун жеке талантына, көркөм ой жүгүртүү масштабына, турмуштук проблеманын социалдык, философиялык, адеп-ахлактык аспектерин чече билүү өнөрүнө, өз мезгилинин талабын шайдоот сезе билишине байланыштуу экени белгилүү. Ошондой болсо да адабий жарышка түшкөн ар бир кайраткер өзүнүн «туу чокусуна» умтулушу милдет. Бизди ушул ойго Акматовдун «Мезгил» деген романы апкелди.

Ырасын айтсак, бул роман көп жагынан күтүүсүз болду. Адегенде эле сыртынан караганда чакан, тыгыз келип, роман деп биз көнүп алган чоң форматтуу фолианттарга окшобой кетти. Бул биринчи күтүүсүздүк. Экинчи күтүүсүздүк романдын ички көркөм табиятына, структуралык системасына, турмуштук окуяларды синтездөө өзгөчөлүктөрүнө байланыштуу болду.

«Мезгил» романы кыргыз жергесинде өзүнчө бир татаал учурду, жаңы турмуштук өзгөрүштөрдүн башталган бир учурун баяндайт. Мындай караганда сюжеттин аракет-кыймылын бир эле окуя, жаңыдан уюшула баштаган колхоздо кыргыз жылкысын асылдандыруу жөнүндөгү окуя түзөт. Бирок бул сюжеттик чыңалыштын сырткы жагы, ал эми маңызы болсо социалдык, турмуштук кескин кубулуштардан келип чыккан адамдар арасындагы татаал, ал турмак кээде трагедиялуу байланыштарга, эскиден биротоло кол үзүү, жаңыны кабыл алуу психологиясына негизделген.

Бул романдын эки түйүнү бар, биринчиси - кыргыз аялы Кызтуубастын, экинчиси - орус адамы Емедьян Красиндин тагдырына байланыштуу. Ал эми жаңыдан уюшулган «Прогресс» совхозунда ошол беш жыл ичиндеги бүркөк күндөр, ачуу төгүлгөн көз жаш, ар түрдүү адамдардын ар түркүн тагдыры. Кошой Аламанов жана Шатмандын, Бекнияз жана Зейнептин, Сары чал жана бала Күлчоронун өмүр машакаттары ушул түйүнгө келип кошулат же ушул түйүндөн ажырайт. Бул жалаң эле жекече кырдаал менен байланышкан адамдардын карандай турмуш-тиричилиги эмес эле, ал баарынан мурда таптык орчундуу кыйчалыштар, келишпес карама-каршылыктар, эскилик, караңгычылык, аң-сезимдин, психологиянын кескин бурулушу сыяктуу социалдык факторлор менен шартталган нары татаал, нары кыйын мезгил эле.

Романда сөз, дал ушул мезгил жөнүндө, «мезгилдин миң бүктөмүнүн, бир бүктөмү» жөнүндө болот. Мезгил жараткан адамдар жөнүндө жана тескерисинче, адам жараткан Мезгил жөнүндө. Ушул мезгил, кыргыз жеринде социалисттик курулуштун башталыш мезгили кыргыз совет адабиятында жетишерлик эле сүрөттөлдү, мындайча айтканда, мурдатан бери «иштелип» келаткан традициялуу тема десек аша чаппайбыз. Ушундан улам мурдагыларды кайталоо, болбосо өткөн адабий тажрыйбанын айлампасынан, инерциясынан чыга албай калуу коркунучу да бар эле. Казат Акматов буга бардык жагынан даяр экен, өткөн чындыкты таарып, билүү жагынан да, ар түрдүү окуялардын ирдүүсүн, маанилүүсүн өз чыгармачылык ыгына жараша көркөмдүк жалпылоо жагынан да. Ал баарынан мурда турмуш-тиричиликти эмпирикалык баяндоодон, окуялардын үстүрт панорамасын сүрөттөөдөн баш тартты. Жазуучулук өткүр ынтызаарын адамга, руханий дүйнөсүн, жеке тагдырына, жеке концепциясына бөлдү. «Мезгил» романынын каармандарын көнүмүш болгон бир беткей «оң-терс», «ак-кара» алкагы менен өлчөөгө болбойт. Алар чыны менен бул рамкага сыйбайт. Анткени, бул адамдардын тагдыры күтүлбөгөн жерден тогошуп, кездешип, кайрадан ажырашып, кайчы өтүп турат.

Ушул жерде бир орчундуу маселени айта кетсек артыкбаш болбос. Бир кездерде, ал турмак ушул учурда да, кыргыз прозасында адамды сүрөттөөдө анын жакшы же жаман, оң же терс сапаттарын демонстрациялоо менен чектелүү өзүнчө бир эстетикалык норма эле. Бул принцип боюнча жаралган каарман өзүнүн «ким» экенин же «ким» болорун дароо эле билгизип койчу. Анткени, каармандын андан аркы тагдыры, «өнүгүшү» сыдыргыга салгандай жобонун алкагында алдын-ала белгиленип коюлган.

Адамды социалдык эң татаал феномен катарында, аңын жеке концепциясын сүрөттөө, руханий дүйнөсүндөгү не бир татаал бурулуштарды, карама-каршылыктарды ар тараптан ачуу - бул кыргыз прозасынын соңку мезгилдеги, Ч. Айтматовдун прозасына байланыштуу тапкан өнүмү. Кыргыз совет адабиятындагы «жаңы генерация» деп аталганы муундун өкүлү К. Акматов өзүнүн стилдик изденүүсү, адамда жана турмушту таанып-билүү ыгы боюнча көркөм өнүгүштүн жаңыча тенденциясын жемиштүү уланткандардын бири деп ойлойм.

«Мезгил» романынын бир түйүнүн кыргыз аялы Кызтуубас түзөт дедик. Дал ушул образдын айланасында чыгарманын негизги идеялык-көркөмдүк концепциясы, кыргыз адамынын жаңы турмушка, орус адамына болгон мамилеси берилет. Кептин баары мына ушу жерде. Көчмөн турмушка жедеп көнгөн, патриархалдык уруучулук аң-сезимден бошоно элек кыргыз адамы бул жаңылыкты кантип кабыл алды, кандай психологиялык тоскоолдуктарга кездешти, аны кантип жеңип өттү же «барьердин» ар жагында калдыбы, айтор, ушу сыяктуу адамдын социалдык-психологиялык эң бир кыйчалыш учурлары автордун иликтөөсүнүн борборунда.

К.Акматовдун романындагы бирден бир жаңылык - ал социалдык турмуштун курч миздерин «жумшартып», «тарап-бутап», жылма жазмакерликке таянбастан, түздөн-түз мезгилдин ички карама-каршылыктарын, туңгуюкта, түпкүрдө чечилбей калган күрөштөргө чейин реалдуу сүрөттөлүшүндө. Кызтуубастын тагдырына, бул аялдын орус адамына болгон мамилесине кайрылып көрөлү. Бир мезгилде эгиз кызынын бирин ак падышанын желдети маскаралап, өлтүрүп кеткенин өз көзү менен көргөн эне, азыр үйүнө желген Емельян Красинди түшүнбөйт, баягы эле «тили буруу» деп билет, ызасына кайгы-муңуна, өткөн өчүнө-чыдабаган эне жан берет. Эгерде жазуучу турмуштук жагдайды ушул эле жерден чорт кесип койсо, кантсе да тарыхый чындыктын бир жагы, бир чети менен чектелип, негизги маанисин, уңгусун «көлөкөдө» калтырган болор эле. К.Акматов бул жагынан өтө сезгич жазуучу экен, ал ушул окуянын түпкүрүндө, негизинде, жаткан идеялык проблеманы чекитине чейин өнүктүрөт. Ошондуктан Кызтуубас адегенде эле романдык сюжеттен «чыгып» калганына карабастан, ал чыгарманын бүткүл өзөгүндө кадимкидей толук өмүр менен жашайт.

Мындай деп айтышка Красиндин, Зейнептин, Күлчоронун жана Кошойдун образдары толук негиз берет. Булардын ар биринин өзүнчө тагдыры, өзүнчө өмүр жолу бар. Маселен, Кызтуубастын өлүмүнө себепкер болгон Емельян Красин ким? Ал чыны менен кыргыз жерине экинчи жолу келип жатат. Мурда ак падышанын солдаты болуп, азыр болсо жаңы уюшулган совхоздо кыргыз жылкысын асылдандыруу үчүн. Ушунун өзүнөн эле бул адам башынан далай турмуштук сыноолорду өткөргөнү сезилип турат. Бирок ушул жолу кыргыз жеринде социалисттик курулуш кызуу жүрүп жаткан учурда Красин кандай асыл максат, тунук ой менен келгенин Кызтуубас түшүнбөй, билбей кетти. Көрсө, адам турмушу үзүлбөйт экен. Красиндин чындыгын, накта адамдык сапатын, асыл максатын Кызтуубастын эгиз кызынын бири Зейнеп түшүндү, небереси Күлчоро түшүндү.

Турмуштук ушул чындыкты таанып-туюнуп, сезип кыргыз адамына оңой болгон жок. Таптык жат элементтер ар бир жаңы демилгени, жаңы турмуштук жышаананы ушактап, колдон келишинче совет бийлигинин курулушуна зыян келтирүүгө аракеттеништи. Жадагалса асыл тукум айгырдын кыргыз жылкысынан жарышта калып калышын эмнеге жооруп, кандай гана чуу чыгарышпады!

Мына ушундай татаал шарттарда жана кырдаалдарда ажы Шатмандын жана Бекнияздын, Күлчоронун жана Зейнептин жаңы турмушка, орус адамы Красинге карата мамилеси, көз карашы калыптанды жана өнүктү. Социалдык терең бурулуштун түпкү мааниси мында болчу: жаңы турмушка карата кескин, келишпес көз караштар карама-каршы, бетме-бет келгенде бир үй-бүлөнүн адамдары, кайнатасы менен күйөө баласы ал турмак эрди-катын, ата менен бала эки тарапка бөлүнүп, эч качан кайрадан кошулбас эки тарапка бөлүнүп, биротоло ажырап кетиши толук ыктымал эле.

Кызтуубастын эгизинин бири Зейнеп дал ушул тагдырга туш келди. Трагедиялуу доош менен ширелген бул коллизия адегенде Бекнияз менен Шатмандын ортосунда «запкоздун орус айгырына» байланыштуу башталды. Ажы Шатмандын колунан келген иш ошол экен, эки айгырга күзөтчүлүк кылып, Красин баштаган ишке жардамын берди. Кийин сокур болуп калганда да, Кошой Красиндерге кеңешин берип, кол кабыш жасап жүрдү. Тескерисинче, Бекнияз муну менен келише алган жок. Ушул жорук-жосунда баштаган Красиндин «көзүн тазалоого» ант берди, нечен «шумдуктарды» жасады, акыры колунан эч нерсе чыкпаган соң, тоо арасына качып, житип кетти. Көрсө, ал жаңы замандын, жаңы мезгилдин адамы эмес.

Турмуштук бул коллизиянын түпкү мааниси Зейнептин образына байланыштуу чечилет. Бул аялдын тагдырын, өмүр-турмушун, үй-тиричилигин, адамдарга болгон мамилесин карап отуруп, бул өзү кандай аял деп таң калбай коюшка болбойт. Буга бир беткей, бир маани жооп жок. Кеп, бул каармандын турмуш жолунун татаалдыгында гана эмес. Кеп, бул аялдын образынын көнүмүш болгон калыптын бирине да «сыйбаганында». Мына карап көрөлү. Ажы Шатман өгөй атасы. Бекнияз күйөөсү. Жогоруда айтылгандай, бул экөө эки тараптагы адамдар. Зейнеп бул экөөнүн ортосунда. Өгөй деп энемдин өлүмүнө себепкер болгон оруска болушасың, жардам бересиң деп Ажы Шатманды каарлабайт. Тескерисинче, Красинди өлтүрөм деген Бекниязды үйгө кулпулап чыгарбай коёт. Бекниязды аягандыктанбы же Красиндиби? Ошондой эле Зейнептин Красин менен болгон кийинки мамилесичи?

Бул драматикалык коллизиянын ички диалектикасы эки сезимдин күрөшү менен ишенүү-ишенбөө, арзуу-жек көрүү сезимдери менен белгиленет. Акыры кайсы сезим жеңип чыгат, кантип жеңип чыгат, бул белгисиз туңгуюк. Ушуга байланыштуу сюжеттин өнүгүшүнө жана аныкталышына Зейнептин баласы Күлчоронун образы себепкер. Бала Күлчоро менен Красиндин мамилелери бир тараптан татаалданып, бир тараптан оңолуп, жакындаган сайын Зейнептин ички сезимдери ого бетер уйгу-туйгу болуп, Бекнияз менен Красиндин ортосунда алдас урат. Мында сюжетти атайлап татаалдантуу, окуяны атайлап чырмалыштыруу максаты жок. Мында жазуучу кантсе да турмуштун социалдык-психологиялык терең катмарын иликтеп, адам дүйнөсүнүн булуң-бурчун кылдат талдоо жолуна түшкөнү айкын сезилет. Ошондуктан романдагы адам тагдыры күтүүсүз, капысынан чечилгенине карабастан, анын ар бири ишенимдүү мотивировкаланган. Бала Күлчоро менен Красиндин, Зейнеп менен Красиндин, эң акырында Бекнияз менен Красиндин татаал байланыштары дал ушул романдагыдай чечилиши ушул роман үчүн бирден бир реалдуу чечилиш. Зейнеп менен Күлчоронун орус адамы Красинге болгон мамилеси, бул баарынан мурда кыргыз адамынын жаңы заманды таанып-билиши, жаңы мезгилдин күүсүн, ыргагын сезип, аны жан-дили, бүт жүрөгү менен кабыл алышы. Ошондой эле Бекниязын өмүрүнүн жыйынтыгы да бирден бир табийгы жыйынтык. Емельян Красин да өзүнүн эң акыркы чечкиндүү кадамын ажы Шатмандын, эне Кызтуубастын эстелигинин алдында «күнөөсүнөн» арылуу үчүн эмес же Күлчоро менен Зейнептин алдында кадыр-баркын көтөрүү үчүн жасабадыбы. Бул жолку сыноо, эч качан келишпес душманы Бекнияз менен бетме-бет кездешүү, бул дагы Красиндин узак, татаал тагдырынын өзүнчө бир жыйынтыгы болчу. Бул жолу өмүр же өлүм маселеси, мезгил маселеси тикесинен коюлган эле. Красин мындан кыя өтө алмак эмес.

Берген антынан Бекнияздын эч качан кайра кайтпасын Красин жакшы билген. Ошого карабастан ал бетме-бет барды. Бул өзүн-өзү курмандыкка чалуу эмес. Ушул учурда өзү туш келген тагдыр, өзү кабылган турмуштук ситуацияда ал үчүн бир гана шарт, бир гана мүмкүнчүлүк бар болчу. Бул, керек болсо, өзү өмүрүнүн наркы менен бүт күчүн, тилегин, ар-намысын жумшаган иштин адилет экенин, өзүнүн Күлчоро менен Зейнепке болгон мамилеси бийик адамкерчиликтүү жана гумандуу экенин, эң тунук, таза экенин далилдөө. Емельян Красин ошону далилдеди, чындыгын көрсөттү. Мына ушуну өз көзү менен көргөн Күлчоро өз атасынан биротоло үмүтүн үздү, ал атасынан биротоло кечип, айылды көздөй, Кошой менен Красин баштаган жаңы турмушту көздөй качты.. Бул мезгилдин чечими, мезгилдин өкүмү эле.

К.Акматов мына ушундай социалдык кескин бурулуштарга шартталган татаал турмуштук кырдаалдарды кандайдыр бир өзүнчө, мурда кыргыз романында болбогон, өзүнчө бир жаңы маданий көркөмдүк сапатта сүрөттөй алган. Жогоруда айтылгандай «Мезгил» романы көлөм жагынан чакан экенине карабастан, маани-мазмун, көркөмдүк составы боюнча көп катмарлуу. Ушул мааниде өзүнчө бир тарыхый доорду камтыган Кошой жөнүндө, анын антиподу Сатылганов жөнүндө, романдын идеялык-көркөмдүк структурасындагы символикалык, аллегориялык түйүндөр жөнүпдө кеңири айтса болот. Кошой, бул өжөрлүгү ашкан ишмер-демилгечи, өз ишинин бүтүндөй кулу. Ал иш иштегенде аш турмак үй-бүлөсүн да унутуп, жеке турмуштук жыргалчылыктан аша кечип кетет. Мына ушундай адам «эл душманы» аталат. Анын ордуна келген Сатылган болсо, революциячыл фразаларга жамынып, эскиликке каршы чыккан болуп, а чынында жаңыдан өнүп келаткан маданий жаңылыктарды чабуулга алат. Айылдын Боз чымчыгы дайыма сайрап турган кош теректи түбүнөн кестирет. Бирок Боз чымчыктын үнүн басалбайт. Бул обон, бул күү жаңы турмуштун, анын ээси Күлчоронун обону, күүсү болчу. Романдын пафосу да мына ушунда.

Жыйынтыктап айтканда, Казат Акматовдун жаңы чыгармасы кыргыз романынын азыркы өнүгүш процессинде өзүнчө бир жаңылык апкелген окуя болобу деп ойлойм. Ал жаңылык тарыхый мезгилдин философиялык-социалдык концепциясын жана адамдын руханий дүйнөсүн сүрөттөөгө, роман формасынын толук биримдигине жана көркөм ой жүгүгүртүү маданиятына байланыштуу. Бир дагы жаңыча жазылган оригиналдуу чыгарма жок жерден пайда болбосу белгилүү. Жазуучу сөзсүз өзүнөн мурдагылардын жана замандаштарынын тажрыйбасын эске алат, күчтүү жана чабал жактарын ажыратат, кээ бирин кабыл алат, аны улантууга, байытууга умтулат, ал эми кээ бири менен полемикага өтөт. Бул табигый көрүнүш. «Мезгил» романы дал ушундай чыгармачыл тогошуунун жана издемчиликтин натыйжасы.

Ушул оюбузду улантуу максатында М.Мураталиевдин «Сары кар» аттуу романына кайрылып көрөлү. «Сары кар» романынын сюжеттик өзөгүн үч муундун тагдыры, чоң ата Болоттун, анын балдары Мамат менен Сатардын, небереси Акундун тагдыры түзөт. Ошентип автордук баяндоо революцияга чейинки кыргыз элинин турмушунан баштап, азыркы күндөгү окуяга чейинки мезгилди камтыйт. Романдын мейкиндик параметри да бир кыйла кеңири, ал - кыргыз жериндеги революциялык окуялар, алыскы согуштук эпизоддор, азыркы адамдын турмуштук шарттары сыяктуу ар түрдүү маанидеги социалдык-турмуштук кырдаалдар менен ченелет. Ушундай ар башка тарыхый мезгилдин диалектикасынан келип чыккан социалдык, психологиялык, нравалык кагылыштар адамдар арасындагы татаал байланыштардын, коллизиянын негизин түзөт. Бирок бул адамдардын башынан өткөн ар түрдүү окуялардын караманча тизмеги же үзүлгөн-үзүлгөн хронологиясы эмес. Маселен, үч башка тарыхый кырдаалда жашаган адамдардын бүт өмүр таржымалын текши баяндап отуруунун кимге кандай зарылдыгы бар эле. Анын үстүнө үч башка образдын бүт ички гармониясын бузбай романдык сюжетке кантип бириктирүү керек, маселе ушунда болчу.

Жөн эле традициялуу циклизация принциби боюнча чоң атанын, атанын, баланын өмүр жолун баяндоо аркылуубу же сүрөттөөнүн кандайдыр бир башкача принцибин пайдалануу керекпи. Кеп ушунда. «Сары кар» романында колдонулган ретроспекция роман жанры үчүн жаңылык деле эмес, бирок ушул чыгарманын көркөмдүк системасына ретроспекция бардык тарабынан жарашып, эбине келип турат. Натыйжада, үч башка мезгилде өтүп жаткан окуялар, революцияга, Ата Мекендик согушка, азыркы учурга байланыштуу окуялар бири-бири менен үндөшүп, гармониялашып романдын бир бүтүн идеялык көркөмдүк концепциясын түзүп турат. Ошон үчүн мезгил «Сары кар» романында адамдын анчейин гана календарлык өмүрү эмес, ал баарынан мурда жеке личносттун тагдырын, умтулуштарын, нравалык-турмуштук бийиктигин белгилеген, шарттаган чен-өлчөм. Мындай мезгил Болот үчүн кыргыз жеринде революция жеңген жылдар. Маамет үчүн Ата Мекендик согуштун учуру болду. Ал эми Акундун мезгили жаңы башталды, али алдыда.

Мына Болот карыянын тагдыры, Революцияга чейин ал Рыскул байдан кандай гана кордуктарды, запкыларды тартпады. Мындай караганда баягы эле тааныш антитеза: кедей жана бай. Коллизиянын уланышы, жүрүшү дале традициялуу. Колго түшкөн Рыскул байды Болот менен дагы бир аскер айдап келатат. Кокусунан мылтык атылат. Таш кулайт. Ушундан пайдаланып качууга аракеттенген Рыскул бай таш селдин алдында тирүүлөй көмүлүп калат. Авторду кызыктырган окуянын сырткы жүрүшү эмес, анын ички мазмуну, мааниси экени көркөм образдын интерпретацияланышында маалим болот. Айырмасы кайсы, Рыскул байды өкмөттүн, закондун колуна тапшырганда дале ал тиешелүү жазасын алмак. Болот муну дале жакшы билет. Бирок ал өмүр бою кандайдыр бир канааттанбастык сезимин, Рыскул байдын күтүлбөгөн өлүмүнө өзү себепкердей күнөөлүү сезимин жүрөгүндө сактап келет. Эмне үчүн бул окуяга Болоттун жаны кейийт, ал аны эстеген сайын эмнегедир өзүн күнөөкөр катарында эсептейт. Же Рыскул байдын «өлүмүн» каалаган эмес беле. Жок, ал каалаган.. Бирок бул «өлүмдүн» закондуу болушун, адилеттүү болушун каалаган. Ал баарынан мурда жеке керт башынын үчүн эмес, (революцияга чейинки Рыскул байдын залимдик иштери үчүн) толук адилеттүүлүктүн, закондуулуктун негизинде таптык өчүн алууну көздөгөн болчу. Ал ушул көздөгөн максатына жетпей калды. Ошон үчүн Рыскул байдын кокустук өлүмү жеке керт башынын өчүн алгандай, ал окуяны атайлап жасагандай болуп жатат.

Экинчи бир тагдыр - Болоттун уулу Мааметтин тагдыры. Мында дагы романдык сюжетти өнүктүрүүдө автор традициялуу «үч бурчтукту» пайдалануудан кайра тартпайт, Маамет - Сарыгыз - Сагаалы үчөөнүн тагдыры, турмушу адегенде кадимки эле традициялуу «үч бурчтуктай» болуп көрүнөт. Албетте, Сарыгызды экөө тең, Маамет дагы, Сагаалы дагы жактырат. Үч бурчтуктун закону, жол-жобосу боюнча кызды «оң» каарман алыш керек. «Сары карда» андай эмес. Анткени «мында каармандарды бир беткей оң-терске бөлүштүрүү жок. Ар бир каарман өзүнүн табигый адамдык касиет-сапаты менен жашайт. Сарыгызды балким Сагаалы тереңирээк да, күчтүүрөөк да баалайт. Бирок шамдагай Маамет оюн-чынга аралаштырып, Сарыгызды «алакачып» кетет. Бошотуп, ажыратып алышка Сагаалынын күчү жетпейт. Кантсе да Сагаалынын ичинде ызалуу өкүнүч калган болуш керек. Маамет согушка жөнөп жатканда, коштошкону барбайт, ал турмак ичинен табалайт, сүйүнөт. Мына ушундан кийин автор каармандарды өмүр кыл учунда сынаган ситуацияда кездештирет. Согуш талаасында Маамет танк алдында тебеленип жатат. Качып бараткан Сагаалы тааныйт. Бошотуу жөнүндө ойлонот, аракеттенет, Бирок эч мүмкүн эмес. Андай мүмкүнчүлүк жок. Кааласа эки гана мүмкүнчүлүк бар: же Маамет менен кошо курман болуш керек, же Мааметтин суроосун канааттандырып, аны атып кетиш керек. Сагаалы Мааметтин колуна граната берип кетет. Согуш учурунда адам кандай гана окуяга, кандай гана кутүлбөгөн ситуацияга туш келбеди. Дал ошондой эле эң кыйын, эң оор күндүн бири Сагаалы үчүн дал ушул Маамет менен кездешкен күн болду. Мааметти бошотуу, куткаруу, кандайдыр бир жардам берүү мүмкүнчүлүгү таптакыр жок болгондон кийин, Сагаалы кандай болсо да өз өмүрүн сактап калууну көздөдү. «Согушта ар ким өз керт башынын камын көрөт» деген принципти көздөдү. Ушундан кийин суроо келип чыгат, Сагаалынын колдонгон принциби туурабы, бул өзүнүн жердешине жасаган чыккынчылык иш эмеспи, өткөн окуя үчүн, Сарыгыз үчүн өч алуу эмеспи. Бул суроого кесе жооп бериш кыйын. Ситуация Сагаалынын кийинки жасаган иши менен ого бетер татаалданат. Ал согуштан кайтып келгенден кийин Мааметтин жесирине үйлөнүп алат. Ошентип, мындай караганда Мааметтин колуна граната карматыш бир чыккынчылык болсо, акыры келип Сарыгызга үйлөнүп алыш экинчи чыккынчылык болуп көрүнөт. Чыны менен башка бир схематизмдин айлампасынан чыга албаган романдын ракурсунан караганда Сагаалынын «иштери» бүт бойдон эле чыккынчылык болуп көрүнөр эле. Ал эми М. Мураталиевдин сүрөттөөсүндө Сагаалы андайлардан эмес. Бирок ал дайым өзүн күнөөлүү сезет. Сарыгыздын алдында, Акундун алдында, эң акырында карыя Болоттун алдында.

Көрүнүп тургандай романдын сюжеттик өнүгүшү традициялуу «үч бурчтуктун» догмаларын, бир калыптан чыкпаган жол-жоболорун бузууга, жаңылоого багытталган. Бул баарынан мурда адамдардын арасындагы татаал байланыштарды, адамдын жеке керт башындагы карама-каршылыкты көрсөтүүгө негизделет. Бул жерде мен ушул маанидеги романдын бүт аспектерин карап чыгууну эмес, айрым гана сюжеттик түйүндөргө байланыштуу адамды сүрөттөөдөгү өзгөчөлүктү кайпып мүнөздөөнү максат эттим. Ошондо да М.Мураталиевдин традициялуу роман жанрына болгон жаңыча мамилесин байкабай коюуга болбойт.

«Ала-Тоо» журналындагы талкуунун жүрүшү жөнүндөгү макаланы Чыңгыз Айтматовдун жетимишинчи жылдардагы повесттерин жалпы мүнөздөөдөн баштадым эле. Азыр ошого кайрадан кайрылууга туура келет. Себеби мындай. Кантсе да кыргыз прозасынын адабий өркүндөө ритмин жетимишинчи жылдардын эң башында (1970) жарыкка келген «Ак кеме» повестинин идеялык-көркөмдүк реформациялары менен белгиленди. Кеп кимдир-бирөөгө же кандайдыр бир конкреттүү чыгармага тийгизген түздөн-түз таасир жөнүндө эмес, мындагы маселе алда канча терең жана масштабдуу «Ак кеме» жана ага удаалаш келген «Эрте жаздагы турналар», «Деңиз бойлой жорткон ала дөбөт» повесттери көркөм сөздүн ачылбай жаткан потенциясы ченемсиз экенин, изденүү чыгармачылыктын эч качан көөнөрбөс кыймылдаткыч күчү экенин далилдеди. Бул бардык учурга чоң эстелик сабак. Жакында «Советская Киргизия» газетасында Ч.Айтматовдун чыгармачылыгы жөнүндө бир кабар берилди. Анда биринчи жолу Америкалык энциклопедияда кыргыз адабияты жөнүндө Ч.Айтматовдун чыгармачылыгы жөнүндө макала берилгендиги жөнүндө айтылат. Чынын айтсак, кыргыз жазуучусунун чет өлкөлөрдөгү кеңири тараган атак-даңкка азыр анча таң калбай, көнүп калдык. Бизди бөтөнчө кызыктырган ошол кабардагы бир кыскача билдирүү болду. Акыры Ч.Айтматов роман жанрына келиптир. Биз муну эчактан күткөнбүз. Атактуу «Гүлсарат» жарыкка келгенден бери эле. Мына эми «Кылым карыткан бир күн» («И долыне века длится день») деген роман жарыкка чыгуу алдында экен. Жолдо келатыптыр. Маарадан кездешүүнү чыдамсыздык менен күтөбүз да! Ким билет, балким бул кездешүү да биз үчүн жетимишинчи жылда «Ак кеме» менен кездешкендей дагы бир күтүлбөгөн жаңылык болор...

Көрсө, айлампадан чыгуу керек экен. Баарынан да жазуучу өзүнө-өзү түзүп алган айлампадан чыгуу керек. Маселе ушунда.

1980.