Колдоо көрсөтүү
KY
RU
EN
TR
Театрдагы подтекстти К. Станиславскийдин шакирттеринин бири, таланттуу режиссер Вахтангов актерлорго мындайча түшүндүрөт: «…если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может вам задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть не хочет в самом деле знать который именно час, но он хочет, например, дать вам понять что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса звучать по-иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы».
Бул жерде эске ала кетчү нерсе – Вахтангов подтекстти түшүндүрүүдө мисалды күнүмдүк турмушубуздагы подтексттик маанинин болушу, болбошу да мүмкүн болгон жөнөкөй көрүнүштөрдөн алат. Бул жердеги максат театрдын спецификасына жараша сүйлөшмө речтин көп кырдуу мүмкүнчүлүгүнүн мисалында подтекстти бөрүүчү интонацияны таба билүүнү үйрөтүү. Ал эми Вахтанговдук мисалга окшоштой көрүнгөн астровдук репликаны ала турган болсок, кайталап айтабыз, бул жерде каарман тарабынан эч кандай ойду атайын жашыруу же тескерисинче түшүнсүн деп каймана, кыйытып айтуу жок. Мында акыл-эс тарабынан анча аңдалбаган психиканын түпкүрүндөгү процесси чагылган. Бул процесс сөзсүз сюжеттин кийинки же мурунку өнүгүшү менен байланышпай койбойт. Бул жерде каарманынын образдык-адамдык натурасы жөнүндө автордук кыйытма ой жатат.
Эми подтексттин структуралык-композициялык курулушу жөнүндө маселеге келели. Маселенин бул тарабы, алдыда белгилеп өткөндөй, окумуштуу Т. Сильман тарабынан изилденген. Т. Сильман подтекстке структуралык жактан анализ жүргүзүү үчүн Гетенин «Страдание молодого Вертера» деген чыгармасын талдоого алат. Бул үчүн чыгарманын башкы каармандарынын бири Лоттанын терезенин жанында Вертердин колуна колун коюп туруп «буря и натиска» мезгилинин өкүлдөрү үчүн ыйык болгон акын Клопштоктун* символикалык атын атаган, добулдан кийинки сцена мисалга алынат. Анткени дал ушул учурда алдыда Вертер, Лотта, Альберта – үчөөнүн ортосунда болуучу трагедиянын алгачкы учкуну пайда болот. Ушул учурдан баштап акын Вертерди «антипоэтичный» Альбертага каршы коюу башталат. Бул моментте Лотта Альбертага карата пейилин формалдуу түрдө таза сактап турганы менен духовный жагынан ага бейопалык, чыккынчылык кылып жатат. Мына ушул мисалдан кийин Т. Сильман: «Уже из этого примера ясно, что подтекст, для того чтобы быть объективным фактором развития действия, так или иначе обязательно должен быть заранее подготовлен, должен иметь свою основу в прошлом, уже бывшем в ранее звучавшем мотиве или ситуации» – деп жазат.
Кийинки текст таянган алгачкы мотивди же ситуацияны «мотив-негиз» («мотив-основа») же «ситуация-негиз» деп, ал эми аларга таянган подтекстти пайда кылуучу ситуацияны «кайталанма» («вторичный» или «повторный») деп шарттуу атайт. Подтекст – бул бүткүл звенолору бирин-бири менен өз ара татаал байланыштагы жана ушундан улам алардын жаны, тереңирээк мааниси жаралган, бөлүп-бөлүп жайланыштырылган, аралыкка ажыратылган кайталануу дейт.
Сюжеттин логикасы боюнча келечеги кийин аныкталчу Лоттанын учурдагы эки ачалуу психологиялык абалы жөнүндө алдын ала мындан ачыгыраак баяндоо мүмкүн эмес. өтө эле алыстатылган, закым сыяктуу көрүнгөн өз оюн жеткире айтпоо, негизги ойдун тексттин артында катылышы реалдуу сюжеттик зарылдык, а подтекст бул убакта – жазуунун жөн эле формасы болбостон, каармандардын мүнөзүнөн, ошондой эле алар турган турмуштук абалдан келип чыккан баяндоонун бирден-бир туура жолу.
Подтекст психологиялык пландан сырткары айрым убактарда жазуучу тарабынан тигил же бул маселелерге байланыштуу социалдык-саясый маанидеги ойлорун коом алдында ачык айтууга мүмкүнчүлүгү чектелүү болуп турган убакта пайдалынышы мүмкүн.
Ошентип, жогоруда биз токтолуп өткөн окумуштуулардын пикирине таянып, жана ал пикирлерден чыгып, ойду өнүктүрүү менен подтекст тууралуу оюбузду жыйынтыктасак, подтекст дегенибиз
– бул көркөм чыгармада органикалык түрдө кыйыр өнүгүүчү, жашыруун сюжеттик линия;
– бул сюжеттин ички талабына, жазуучунун көркөм методуна жараша ачык айтылбай, илме-кайыптык менен жашыруун берилген көркөм чындык;
– бул өөрчүгөн реализмге таандык (К. Асаналиев), башкача айтканда, «көркөм адабиятты турмуш менен ого бетер жакындаштыруу милдетинен келип чыккан» (М. Борбугулов) көркөм метод.
– бул тереңдетилгөн психологизмге мүнөздүү, каармандын ички дүйнөсүн эч кандай автордук кийлигишүүсүз, динамикалык принциптин негизинде тереңден ачып берүүчү стилдик ыкма;
– бул көркөм чыгармада турмуштук окуянын өнүгүш ыраатын окурманга ошол ыраатынан бузбай, эмоционалдуулук-экспрессивдүүлүктө жеткирүүгө мүмкүндүк түзүүчү көркөм ыкма;
– бул өзгөчө бир чеберчилик менен иштелген, тереңдетилген идеялык мазмун.
Ч. Айтматовдун 50–60 жылдардагы повесттеринде подтекстти пайдалануу чеберчилиги
Каралып жаткан маселеге байланыштуу коомдук надстройканын өзгөрүшү менен бирге жаңы формацияга (фольклордон жазма адабиятка) өткөн 50–60-жылдарга чейинки кыргыз адабиятын накта профессионалдык жазма адабияттын, анын ичинде подтексттүү адабияттын жаралышына эволюциялык даярдык катары эсептөөгө болот.
Ырас, «Керегем, сага айтам, келиним, сен ук; уугум, сага айтам, уулум, сен ук» деген сыяктуу каймана сөз, каймана тарбия табиятына көбүрөк таандык болуп келген чыгыш элдеринде, анын ичинде жерпайын «Манас» дастаны түзгөн кыргыз адабиятында подтексттик көрүнүш жакынкы 50–60-жылдарда гана пайда болду деп айтыш бир караганда болбогон абсурд катары сезилиши мүмкүн.
Мусулман элдеринде улуу менен кичүүнүн, ата менен кыздын, уул менен эненин, кайын журт менен келиндин ортосундагы мамиледе өзгөчө бир дипломатияны талап кылган чек дайыма сакталып келген. Ушуга жараша көркөм сөз өнөрүндө да каймана мазмун басымдуулук кылган. Бирок I главада айтып өткөнүбүздөй биринчиден, каймана мазмун менен подтекст бири-бирине толук дал келе бербеген, эки башка көрүнүштөрдөн. Чыгыш адабий үлгүлөрүндөгү кайманалуулукту, теориялык эрежеге сала турган болсок, алар көбүнчө троптук негиздеги кайманалуулукка туура келет. Экинчиден, айрым бир турмуштук татаал көрүнүштү реалисттик пландагы көркөм сөздүк формага салуу жаратуучудан (жазуучудан) белгилүү бир бийиктиктеги чеберчиликти талап кылат. Чыгыш адабиятында (мис., бери эле, Толстой менен Чеховдун заманында) психологизм эмес, философиялуулук жана дидактикалуулук биринчи орунда турган.
Жазма адабиятыбыздын жаралышында элдин оозеки чыгармачылыгы, акындар поэзиясынын, жазма адабий традициялары калыптанган башка улуттук адабий үлгүлөрдүн катышы сөзсүз болду.
Жаңы адабияттын поэзия тармагы кайсы бир деңгээлде башталганда эле шыр кетти. Алар өзгөрүүнүн идеялык-көркөмдүк сапаты жагынан профессионалдык жазма адабият эстетикасынан али алыс турганы менен төкмөлүктүн, жамакчылыктын традициясынын негизинде жаңы мазмундагы кадыресе жазма ырлар пайда боло баштады. Ал эми реалисттик проза жаратууда кара сөз түрүндөгү жөө жомоктор негизги таяныч болуп бере албастыгы түшүнүктүү нерсе. Анткени, ал жомоктордо чыныгы реалдуу турмуштун боектору күчөтүлүп, эл коргогон баатыр сыйкырдуу алп болуп, сулуу кыз пери кыздарга аралаштырылып сүрөттөлөт. Жомок угуучуну ушундай сыйкыры менен кызыктырат. Ал эми күндөлүк турмушту турмуштагыдай реалдуу, ошону менен бирге кандайча көркөм, окуучуга кызыктуу кылып жазуу алгачкы «прозаиктер» үчүн оңойго турган жок. Прозалык чыгармачылык жазма поэзияга салыштырмалуу сапаттык жактан өтө жай өнүктү.
Ар мезгилдин, коомдук түзүлүштүн адабиятка карата өз талабы болот. Ошого жараша 20–30-жылдар, коллективдештирүү мезгилиндеги коомдук-саясый кырдаал акын-жазуучулардан чыгармаларында ойду көп эле чиелеништире бербей, бүдөмүктөнтпөй, өз позициясын (таптык) айдан ачык, так берүүнү талап кылган. Анын үстүнө ал кездеги окурмандар чөйрөсү, карапайым калктын деңгээли да чыгармачылыктын ушундай принцибине дал келет болчу.
20-жылдары жаралып, 30–40-жылдар ичинде күн санап өскөн кыргыз жазма прозасы жазуучулукту кесип кылган чыгармачыл адамдардын жаңы тобун жаратты. Ал жазуучулардын алды 40-жылдардын ичинде чыгармачылык жактан кадыресе өсүп, калыптанып калды. Кыргыз жазуучуларынын чыгармалары башка тилге которулуп, борбордук жана республикалык басылмалардан жарык көрө баштады. А.Токомбаевдин «Таң алдында», К.Баялиновдун «Бакыт», Т.Сыдыкбековдун «Биздин замандын кишилери» деген өңдүү китептери орус тилинде басылып чыгып, башка улуттардын окурмандарынын көңүлүн кадыресе бура алды. Т.Сыдыкбеков «Биздин замандын кишилери» үчүн Мамлекеттик сыйлыкка ээ болду (1949-ж.). Бул чыгармалардын окурман журтчулугу үчүн өз орду, өз мааниси бар экендиги талашсыз. Алар улам кийинки муундагы окурмандар үчүн көркөмдүгү менен катар тарыхый-этнографиялык планда доордун жүзүн, реалдуу картинасын көркөм чагылдырып берген чыгармалар катары өз кызыктуулугун, актуалдуулугун жоготпой турган чыгармалардан. Алар ошондой эле өздөрүнөн кийинки муундагы жазуучулар үчүн чыгармачылык таалим алуунун өздүк мектеби катары да кызмат өтөшкөн.
Жазма адабиятыбыздын баштоочуларынын бири А. Токомбаевдин чыгармачылыгы жөнүндө сөз кыла турган болсок, «Кыргыз совет адабиятынын тарыхында» белгиленгендей: «өлбөстүн үрөнүндө» кыргыз элинин башына түшкөн трагедиядан – уруу чабыштарынан кутулуп, өз келечеги үчүн себилген үрөндүн өнүп чыгып, түшүм бериш келечегин көрсөтсө, «Таң алдында» романында кыргыз элинин таң жарыгына умтулган аракетин, татаал күрөш жолун элестетет. «Күндүн чыгышы» драмасында таң жарыгына жеткен кыргыз эли үчүн күндүн жаркырап тийиши да оңой-олтоң эле боло калбагандыгын реалдуу сүрөттөйт… Кыргыз элинин бир кылымдык басып өткөн татаал күрөш жолун логикалык ырааттуулук менен өзүнүн ири чыгармаларында реалдуу, көркөм элестетип бере алгандыгы үчүн Аалы Токомбаевди кылым жарчысы деп атасак аша чапкандыкка жатпайт».39 Бул чыгармалардын символикалуу аталыштары эле айтып тургандай А. Токомбаевдин сөзгө чоң маани берген жазуучу экендигин жана ал чыгармаларында тилибиздеги традициялык маңыздуу көркөм сөз каражаттарын ыктуу пайдалангандыгын байкоого болот.
Жаңыдан өнүгүү жолуна түшкөн жазма адабиятыбыз үчүн турмуштук оң-терс көрүнүштөрдү сүрөттөөдө фольклордук эстетиканын, традициялык көркөм сөз каражаттарынын басымдуу катышы закон ченемдүү табигый көрүнүш. Ал традициялык көркөм сөз каражаттары жаңы пайда болгон жазма прозада да зарыл элемент катары кызмат өтөп, аны ыгы менен пайдалана билүү чыгарманын эмоционалдык-экспрессивдүүлүгүн арттырып, чыгармага жагымдуу лиро-романтикалык түс тартуулап турары анык. Бирок канткен менен подтексттүү тексттин болушун шарттоочу өбөлгөлөр 50-жылдарга чейинки улуттук прозабызда жетишсиз. 30–40–50-жылдарда улуттук прозабызда көркөм ой жүгүртүү негизинен формалдык логиканын закондорунун чегинде гана өнүгүп, чыгармадагы тереңдикти талап кылган айрым бир турмуштук материалдардын түпкү маңызына сүңгүп кирип, алардын ички татаал байланыштарынын диалектикасын жазма адабияттын көркөмдүк закондорунун негизинде ачып берүү аракети аз, жармач, көбүнчө сырткы окуяларга басым жасалат. Ошол кездеги дүйнөлүк адабияттын деңгээлинен алып караганда кыргыз прозасы дагы деле «баё» реализмдин кучагында турган. Салыштырмалуу түрдө «жакшы» деп эсептелген көпчүлүк чыгармалар «насаатчыл» адабияттын деңгээлинен алыстабайт. Мындай адабият жөнүндө Ч.Айтматов өз учурунда буларды белгилейт: «…мен дегеле насаатчыл адабиятка каршы эмесмин, бирок ал балалык чакта гана – балага байымдуу негизги түшүнүктөрдү, жол-жоболорду байыр алдыруу зарыл кезде, анын жүрүм-туруму көбүнчө тууроодон туруп, жетектөөгө кимди жана эмнени тууроону түшүндүрүүгө муктаж кезде баалуу. Ал эми өспүрүмгө өз акылы менен жашоого түртмөлөөчү, өз алдынча ойлоно билүүнү үйрөтүүчү адабият керек».40
Биздин оюбузча насаатчыл адабиятка берилген бул баа кай тарабынан алып карабайлы, 20–50-жылдардагы кыргыз адабиятынын проза, драматургия жанрынын абалына тиешеси бардай сезилет. Мындай көрүнүш улуттук прозанын ички потенциясы тереңдетилген психологизмдин деңгээлине, башкача айтканда, өнүккөн адабияттын деңгээлине өсүп жете электиги менен түшүндүрүлөт.
40-жылдардын аягы, 50-жылдардын башында кыргыз прозасына жаңы чыгармачыл күчтөр келип кошулду. Алар: Н.Байтемиров, Ч.Айтматов, К.Каимов. Албетте, алардын чыгармачылыгы башталганда эле ойдогудай натыйжа бере койгон жок. Мисалы, Н. Байтемировдун 1948–51-жылдары жазылган «Азамат», «Салтанат», «Жаш жүрөктөр» чыгармалары олуттуу сөз кылууга жарамы аз, жеңил (көлөмдүү болгону менен) чыгармалардан. Аларда теманын «актуалдуулугун» ээрчип, эч канчалык идеялык-эстетикалык жүк көтөрбөгөн окуяларды тизмелөө, жасалмалуулук, каармандарын каалагандай «калчай берүүчүлүк» бар. Н.Байтемировдун алгачкы чыгармачылыгындагы бул кемчиликтер биринчиден, автордун тажрыйбасыздыгы менен түшүндүрүлсө, экинчиден, ошол кезде өкүм сүргөн «конфликтсиздик теориясынын» терс таасири да өз салакасын тийгизгендиги байкалат.
Ч. Айтматовдун 1952–1953-жылдары жарык көргөн «Ашым», «Газетчик Дзюйо», «Биз арылап барабыз», «Сыпайчы» тун аңгемелери деле ошол учурдун орто деңгээлиндеги аңгемелеринен эч кайсынысы менен айырмалана албайт.
50-жылдардын башында «конфликтсиздик теориясынын» четке кагылышы, сталиндик бийликтин аякташы, «жазгы баардын» («оттепель») келиши менен коомдо жүрүп жаткан бардык саясый-экономикалык жана маданий өзгөрүүлөр жалпы эле совет адабиятынын атмосферасында дымыктырып турган абадан кийин соккон шамалдай жандантуучулук таасир кылды.
Кыргыз элинин башка элдер менен болгон адабий, маданий карым-катышынын кеңейиши дүйнө элдеринин искусствосунун мыкты үлгүлөрү менен кездешүү кыргыз окурмандарынын эстетикалык табитин кыйла өстүрдү. Ушунун негизинде окуучулардын адабиятка талабы өстү. Бул болсо өз учурунда көркөм чыгармачылыктын сапаттык жактан өсүшүнө түрткү берди, жазуучуларыбызда изденүүчүлүк күч алды. Чыгармалардагы окуялуулук психологизм менен толукталып, жазуучулардын алган темасынын идеялык-көркөмдүк жактан чечилиштерин тыкандык менен адам жана анын жан дүйнөсү аркылуу мотивировкалоого бет бургандыгын айкын сезүүгө болот. Андай чыгармалар Ч.Айтматовдун «Ак жаан» (1953), «Түнкү сугат» (1954), «Кайракта» (1955), «Асма көпүрө» (1955) аңгемелери, Н. Байтемировдун «Акыркы ок» (1955), Т. Сыдыкбековдун «Тоо арасында» (1955, 1958) романдары, К. Каимовдун «Соңку жолугушуу», «Началыниктин кабагы», «Бөтөлкөдөгү киши» (1955) сатиралык аңгемелери болду. Эгерде жалгыз повесть жанры тууралуу сөз кыла турган болсок, 50-жылдардын биринчи жарымында жарык көргөн повесттерден мындай көрүнүш анча байкала бербейт.
1957-жылы жарыкка келген Ч. Айтматовдун «Бетме-бет» повести кыргыз прозасындагы жаңы көрүнүштүн, баскычтын башталышы болду. Бул повесть аркылуу алгач кыргыз прозасынан «жан дүйнө диалектикасынын» (Л.Толстой) адабий чагылуусуна же башкача айтканда Л.Гинзбург айткан, психологиялык анализге объект болуучу «дал келбөөчүлүктөргө»41 туш болобуз. Чыгарманын башкы каарманы Сейде ал качкынды акыркы минуталарга чейин жашырып келди. Ошентсе да Сейде жазуучунун сыйкыры менен окурманга эч кандай кара тагы жок, адалдыгы, адамдык бийик сапаты менен арамдыкты корголотор укмуштуу күчү бар каарман катары кабыл алынды. Көп узабай эле ага удаа «Жамийла» повести жазылды. Бул повесть менен кыргыз адабияты дүйнөлүк аренага бут койду.
«Эгерде ошол мезгилде жарык көргөн чыгармалардын эсебин алсак, – деп жазат К. Асаналиев «Жамийла» жөнүндө сөз баштап жатып, – алардын көрүнүктүүлөрү булар: Т. Сыдыкбеков «Тоо арасында» (1955, 1958), К.Баялинов «Көл боюнда» (1959), Н.Байтемиров «Акыркы ок» (1955), «Жылдызкан» (1959) жана башка романдар. Келтирилген мисалдан байкалып тургандай, ал мезгилде кыргыз прозасында масштабдуу панорамдуу романдын арааны өкүм сүрүп турган учур эле». Андан ары адабиятчы кыргыз жазуучулары турмушту кеңири, толук көрсөтүү максатында өздөрүнүн чыгармачылык демилгесин, эргүүсүн бөтөнчө көп персонаждуу, көп сюжеттик романдарды жаратууга багытташкандыгын белгилейт. «Мына ушул этаптагы (элүүнчү жылдардагы) кыргыз романынын эволюциясында жүрүп жаткан кызыктуу кыймыл-аракеттерди, орчундуу өзгөчөлүктөрдү, ошондой эле анын бир беткей чектелүү жактарын Ч. Айтматов кандайдыр бир сырттан туруп байкагандардын катарында эмес, керектүү учурда өзү да «күйүп-бышып», өзүнүн «чыгармачылык сеператорунан» өткөрүп кыргыз романынын өнүгүү тенденциясын аң-сезимдүү түрдө таанып-билди».42
Ч. Айтматов повесттерин жазганга чейин сегиз-тогуз аңгеменин автору болуп, ал аңгемелери 1956-жылы Кыргызстан жазуучулар союзунун пленумунда оң баага татыктуу болгонуна карабастан, «Бетме-бетти» жазуучу «адабий дебютум» деп атайт. Бул повесть анын Москвадагы Жогорку адабий курста окуп жүргөн убагында жазылды. Ч.Айтматов курста окуп жүргөндө дүйнөлүк классика менен тереңден таанышууга, чеберчиликтин жашырын сырларын ачууга өтө дилгирлик жана тырышчаактык менен аракеттенгендиги байкалат. Улуттук адабият үчүн «күйүп-бышкан» Ч. Айтматовду кыргыз адабияты, анын ичинде өзүнүн чыгармалары дүйнөлүк адабияттын фонунда кай жагынан аксап жаткандыгы кызыктырбай койбойт эле. Ал оригиналдуу ойго, салмактуу идеяга ээ чыныгы искусствонун үлгүсүн жаратуу үчүн эмпиризмден, мааниси аз көп сөздүүлүктөн кутулуу керектигин, ал үчүн «деталдарды чебер тандоо менен көңүлдү кийин жалпы картинага бириккен айрым маанилүү моменттерге топтоп»,43 «ар бир сөздү духтук, интеллектуалдык, философиялык мааниге сугаруу керек»,44 экендигин жакшы түшүндү.
1958-жылы кыргыз адабияты менен искусствосунун Москвадагы өткөн II декадасы учурунда Ч. Айтматов: «Менимче кыргыз адабиятында подтекст дагы, философиялык ой толгоолор дагы, адам турмушун көрсөтүүнүн эпикалык кеңдиги дагы болгондой мезгил жетти»,45 дейт. Бул чыгармачылыктагы өз чыйырын жаңыдан гана тапкан, ошентсе да көркөм адабият, чыгармачылык иш жөнүндө кеңири түшүнүгү, бекем көркөм-эстетикалык принциби бар жаш калемгердин ой-жыйынтыгы эле.
Ч. Айтматовдун келиши менен кыргыз адабиятындагы повесть жанры өзүнүн сыйымдуулук чегин кеңейтти. Айтматов чакан повесттери менен жалпы адамзаттык маанидеги маселелер жөнүндө ой жүгүртүп, алардан жогорку көркөмдүүлүктө ишенимдүү, далилдүү, терең философиялуу жыйынтыктарды чыгарып бере алды. Жазуучунун «алгачкы дебютунан» акыркы жазылган романдарына чейинки ар бир чыгармасы окурмандар чөйрөсүндө, адабий коомчулукта зор кызыгуу менен кабыл алынып, көптөгөн талаш-тартыштарды пайда кылып келди.
Айтматовдун чыгармачылыгын изилдеп жүргөн окумуштуулар, катардагы күйөрмандар, бардыгы бир ооздон белгилеп жүргөндөй Ч.Айтматов – сөзгө өтө сараң жазуучу. Азыркы күндө Ч.Айтматовдун ысмы бир катарда айтылып жүргөн америкалык жазуучу Эрнест Хемингуэй 1926-жылы өзүнүн редактору Перкинске жазган катында: «Менин башкы максаттарымдын бири – артыкбаш сөздөрсүз жазуу» – деген экен. Ч. Айтматовдо да ушул принцип катуу сакталат. Ал эми «артыкбаш сөздөрсүз жазууга» жетишүүнүн бирден-бир жолу – сыйымдуу текст түзүү чеберчилигин өздөштүрүү, «экинчи диалогду» пайдалануу, подтекст түзүү болуп саналат. Ушул аспекттен карасак жазуучу алгачкы «Бетме-бет» повестинде эле подтексттик ыкманы ийгиликтүү пайдалана билгенин байкоого болот.
«Бетме-бет» повести өзүнүн жазылыш манерасы эле эмес, алган темасы боюнча да кыргыз прозасы үчүн жаңылык болду. Чыгарманын өзөгү катары согуш качкынына байланышкан окуялар алынды. Чыгарманы талдай баштаганда көпчүлүк учурда адабиятчылар, сынчылар өзүлөрү да байкабай Сейдени күнөөлөй башташат. Сейде «Эркек эмне кылса өзү билет» деген эски түшүнүккө толук жүгүнгөн, «эрди-катын жамандык-жакшылыкта» деген элдик насаатка карата тар түшүнүктө жүргөн (Сейде деле бул макалды «күйөөң ууру болсо ууру бол, чыккынчы болсо чыккынчы бол» деп түшүнбөсө керек), адегенде жеке кызыкчылыгын гана ойлоп, качкынды жашыруу туура эмес экендигин түшүнө албаган каарман катары көрсөтүшөт. Акыры жүрүп отуруп өзүнүн катасын түшүндү дешет. Менимче, минтип айтуу Сейдени күнөөлөө менен барабар. Мындай болгондо Сейде ката кетирип, кийин оңолгон каарман болуп чыга келет. Ал эми Сейденин образынын окурманды өзүнө тартуу күчү ушунда – ал, Сейде, чыгарманын акырында кандай бийик, кандай таза, мөл аял болсо, чыгарманын башында да ошондой. Себеби, эгерде Сейде аялын, баласын, энесин сүйгөн, алардын жалгыз тиреги болгон Ысмайылы кийин Тотойлордун ошол абалында уюн уурдай турганына же дагы ушул сыяктуу пастыкка түшүп кетээрине көзү жеткен болсо, аны ошондо эле кармап бермек.
Ал эми чыгарманын артыкчылыгы, чеберчилик маселеси жөнүндө сөз болгондо – согуш качкынынын көркөм каарман катары алынгандыгы, учурдун, элдин маанайын берүүдө пейзаждык сүрөттөөлөрдүн чебер пайдаланылгандыгы жөнүндө сөз болот. Сейденин образына келгенде көбүнчө көркөм чындык (сюжет, текст) быякта калып эле, турмуштук болумушка өтүп кетишет, башкача айтканда, чыгарманын каарманынын образы талданбай эле, бир согуш качкынынын аялынын поступкасы талдоого алынат. Чын-чынына келгенде көркөм чындыкты коё туруп, турмуштук чындыктын логикасын ээрчиген күндө деле (патриархалдык тарбиянын таасири бар чөйрөдө өскөн деп эле коелу) Сейденин ордуна кандай гана аял болбосун ушуну иштемек. Сейде саясый жетекчи эмес, Ысмайылдын аялы. Ысмайыл анын өмүрлүк жары, баласынын атасы. Эгерде Ысмайыл Тотойдун уюн уурдабаганда, мүмкүн чындап эле Чаткалга ооп кетиши толук мүмкүн эле. Анда көркөм чындыктын логикасы бузулмак. Сейденин образы өзүнүн бийиктигине жетпей калмак.
Ал эми жазуучунун көркөм чындыгын, башкача айтканда, сюжеттин логикалык өсүшүн ээрчий турган болсок, Сейде акыры Ысмайыл менен идеялык-нравалык күрөшкө бетме-бет чыгышы керек. Ч. Айтматов мына ушул табигаттагы татаал түзүлүш адамдын жан дүйнөсүндөгү жөнөкөй сөздөр менен айтып жеткирүүгө мүмкүн болбогон өзгөрүштөрдү табият көрүнүштөрүнүн кыймылына жашырат. Чыгармада пейзаждык сүрөттөөлөр укмуштай чеберчилик менен өнүктүрүлөт. Тумандуу кыштын кирип келиши менен подтексттик линия ишке кирет.
Чыгарманын бет ачаарындагы түнкү көрүнүш согуштун каардуу муздак илебинен кабар берет, ошондой эле Ысмайылдын бүткүл каралык иштерин коштоп жүрүүчү символикалык образ. Ал эми Сейдеге байланыштуу пейзаждар – бул тумандуу кыш жөнүндө картиналар.
Повесть окуянын өнүгүшүнө карата чакан бөлүмдөргө бөлүнгөн:
1). үчүнчү бөлүм төмөнкү пейзаж менен башталат: «Эртели кеч каксоолордо шыбак башы бозоруп, куурайлар кыроо чалган бүрлөрүн жерге эми төгүп, кемпир ыйлаак кар бирде жаап, бирде эрип жатты. Айыл арасында аңыз-аңызда жайылып жүргөн койлордун нымдуу жондорунан көң жыттанган көк булоо түтөп, алардын аркасынан калбай шакылыкташып кошо ээрчишкен сагызгандар, бир койдун үстүнөн экинчи койго учуп конушат. Тоо арасында тумандуу кыш кирип келди. Согуш болсо күчөгөндөн күчөп, жакында басылаар түрү жок. Дале аскерге жөнөп жаткан эл».46 (II том, 355-б.) Ушул пейзаждык сүрөттөөгө удаа эле Жумабай теңдүү өңкөй бетинен түгү түшө элек балдардын согушка жөнөп жатканы сүрөттөлөт да, бөлүмдүн акырында дагы бир пейзаждык сүрөттөө берилет.
2). «…Томсоргон тынчтыкта телмирген элди көрүп, Сейде кудайга жалынып, өзүнчө тооба кылды. «Кесир-кусур болбосун, күйөөм үйгө жолой албай качып жүрөт дебейинчи. Иши кылып эле, жанын аман сактап жүрсө болгону…».
Айыл тынчыганда, койнуна баштыктагы талкан менен кошо эки көмөч каткан Сейде орок, жибин алып, сырттап отунга кетти.
Туман чалган адырлуу, бөксөлүү коктуларда туңгуюк тынчтык, «как» деген карга, «кук» деген кузгун жок. Түп-түбү менен орношкон дүпкүр чийлердин башын сыдырып, шамал гана жыланчасынан тигинден-мындан тымызын ышкырат. Туманда элтеңдеген аял өзүнүн эң жакын, эң ысык көргөн кишисине шашып кетип бара жатты». (II том, 358-б.)
3). Почточу Курман, аны көрүп бири-биринен өтө чуркап, жок катты талашкан Байдаалынын балдары жөнүндөгү төртүнчү бөлүмдө борбойгон Асантайдын: «Сейде жеңе, Ысмакемден кат жок, бизге да кат жок. Курмакем эмки базарда алып келем деди! Ал түш көрүптүр», – деген наристенин баео сөздөрүнөн кийинки тартылган пейзажда «кээде чочугандай шамал дүрбүп коёт».
4). Кийинки бөлүмдө «шамал уйгу-туйгу түшүп. бошоң кардын баарын күрткүгө жыйнап, аяз камаган чыйырлар темирдей «зиң-зиң» этип, нык кычырайт. (367-б.)
5). Тотойлордун ую уурдалган бөлүмдө (уурунун ким экенин Сейде али биле элек): «Туман, ыргылжың туман жылжый түтөйт… Сары кар былтыркы коко тикенектердин баш-башына чокморлошуп, жаңы кылтыйып келе жаткан жашаңдын мойсолоруна боржук-боржук жыйналып, аларды салмагы менен басып көмүп жатты». (384-б.).
6). Чыгарманын акырында: «Ана, камыштарды шуудурата келип, Сейдени «кайт, артыңа, кайт» дегендей бет алдынан шамал уруп, жоолугун учурду. Аял аны билген жок. Ал азыр өлүмдү көздөй эмес, адамдын бийик касиети, адилеттиги үчүн баласын керилген көкүрөгүнө кысып, башын өйдө көтөрүп, кетип бара жатты». (Тексттердин алдын сызган биз – А.К.)
Ушул жерден Т. Сильман көркөм чыгармадагы подтексттин структуралык-композициялык түзүлүшү жөнүндө айткандарын (теориялык бөлүмдө келтирилген) эске салуу зарылчылыгы турат: «…подтекст бул бүткүл звенолору бири-бири менен өз ара татаал байланыштагы жана ушундан улам алардын жаңы, тереңирээк мааниси жаралган, бөлүп-бөлүп жайланыштырылган, аралыкка ажыратылган кайталануу. Ал звенолор «ситуация-негиз» (же «мотив-негиз») жана «ситуация-кайталануулардан» (же «мотив-кайталануу») турат.
Ысмайылдын согуштан качып келиши менен «тумандуу кыш» да кирип келди. Андан кийинки бөлүмдө туман чалган адырлуу, бөксөлүү коктуларда туңгуюк тынчтык, «шамал болсо жылаанчасынан тигинден-мындан тымызын ышкырат. Улам кийинки тартылган пейзажда «кээде чочугандай шамал дүрбөп коёт», «уйгу-туйгу түшүп, бошоң кардын баарын күрткүгө жыйнайт». Акыры жүрүп «шамал» өз ишин кылып, туманды кууп таратат. Сейде эми күйөөсүнүн аман калышы үчүн далбастап жүргөн аял эле эмес, эми ал адамдык бийик касиет, адилеттик үчүн бетме-бет күрөшкө чыккан адам.
Чыгарманын башталышында туман, шамал кадимки эле табияттын бир көрүнүшү, пейзаждык параллель болсо, чыгарманын акырында ага улам бир сүртүм кошулуп отуруп символикалык образдын деңгээлине өсүп жетет.
Повесттеги биринчи пейзаж согуштан улам оорлоп бараткан элдин турмушу, маанайы менен шайкеш келип турат, башкача айтканда, психологиялык пландагы пейзаждык параллель жана ошондой эле ал – подтексттик «мотив-негиз». Утур кийинки пейзаждарда тумандын мааниси тереңдеп жүрүп отурат. 2-пейзаждан кийин туман көп катмарлуу мааниге ээ болуп калат. Алар: 1) түз мааниде – болуп жаткан окуянын мезгил-мейкиндик фону; 2) символдук мааниде – согуш алааматынын кара көлөкөсү; 3) дагы символдук мааниде – Сейдени курчаган туман, тумандаган ойлор, белгисиздик. Туманды күчтүү шамал айдап таратпаса, ал узакка жата берет. Сейде бир эле убакта согушка жөнөп жаткан балтыр эти ката элек, балапан түгү түшө элек жаш балдар үчүн өзү барып, керек болсо алар үчүн өлүп бергиси келет. Ошол эле убакта «Кесир-кусур болбосун, күйөөм үйгө жолой албай качып жүрөт дебейинчи. Иши кылып эле, жанын аман сактап жүрсө болгону…» деп ойлойт.
Биз теориялык бөлүмдө айтып өткөн элек, символ менен подтекст аз гана кесилишүү чекиттерине ээ, эки башка түшүнүктөрдөн деп. Байкаганыңыздардай, бул жерде бир караганда символ менен подтекст түшүнүгү аралашып кеткендей көрүнөт. Ошентсе да аларды ажыратууга болот. Туман – бул Сейденин тумандаган ойлору, аны тегерегиндегилерден бөлүп, алысты көрүп, тереңирээк ой жүгүртүүсүнө тоскоолдук кылып турган символикалык образ. Шамал – ошол тоскоолдуктарды кыйратуучу ички күч. (Демек, шамал да символикалык мааниге ээ). Ал эми подтекст – Ысмайылды өзү кармап берээри жөнүндө али Сейденин үч уктаса түшүнө кирбей турган убакта ошол шамалдын «тигинден-мындан тымызын гана ышкырышы», башкача айтканда, ушунусу менен чыгарманын финалы жөнүндө анын башталышында эле жашыруун белги берилет. Сейденин сезиминин тереңинде (подсознаниесинде) күрөштүн башталгандыгын билдирет. Тумандуу, шамалдуу пейжаздык сүрөттөөлөрдөн сюжеттик конфликтинин өсүш динамикасын жана аны менен катар каармандын (Сейденин) ички каршылык күчүнүн канчалык деңгээлде өсүп бара жатканын өлчөөчү прибордон көрүп тургандай эле билүүгө болот. Чыгарманын акырында Сейде канчалык таза, бийик болсо, чыгарманын башында деле ошондой болгондугуна ишенүүгө болот.
Ошентип, Ч. Айтматовдун реализмдин бийик чокуларын багынтууга чындап белсенгендеги алгачкы ишенимдүү кадамы болгон «Бетме-бет» повести ошондой эле кыргыз прозасы үчүн дагы реализмдин бийик чокуларына алып баруучу жаңы жолдун башталышы, «кыргыз адабиятындагы жаңы сөз» болуп калды.
Ырас, табият көрүнүштөрү элдик оозеки чыгармачылыкта, ырчылар поэзиясында жана Айтматовго, башкача айтканда, биз изилдөөгө алып жаткан 50–60-жылдарга чейинки улуттук профессионалдык адабиятыбызда деле чебер, көркөм, түз жана каймана маанилерде пайдаланылып келген. Бирок биздин ой кыябыбыздан байкалып тургандай, «Бетме-беттеги» шамал, туман алардан подтексттүү терең мазмундуулугу менен айырмаланып турат деп айтуу, бир караганда, чындыкка туура келбегендей сезилет. Ошол себептүү айтматовдук подтексттүү пейзажды башка пейзаждар менен, анын ичинде айтматовдук подтекстсиз пейзаждар менен да салыштырып көрүү зарылчылыгы келип чыгат.
Пейзаж көркөм сөздө ырчы, жомокчу акын, жазуучунун максат-мүдөөсүнө, түшүнүк-табитине жараша ар кандай ыкмада, мазмунда пайдаланылат. Мисалы: (1) таза пейзаждык лирика же табияттын ар кыл көрүнүштөрүнө карата ар кыл сезимдерди (сагыныч, суктануу, таң калуу, ыраазылык, нааразылык ж.б.) поэтикалык формада чагылдыруу ниетинде; (2) окуяга мезгил-мейкиндик фон катары (мис., «Түн ортосу, аба салкын, ай жарык. Көпкө жүрдүк бак аралап айланып» М. Алыбаев.); (3) таанып-билүүчүлүк (мис., Молдо Кылыч «Чүй баяны»), натурфилософиялык (мис., «Аккан cуу» циклындагы ырлар) планда; (4) поэтикалык параллелизм катары (алар ич ара; а) ыргактык параллелизмдер – «Ак сайдан аккан дарыя, Арманым айтам жарыя» (Жеңижок), б) образдык-сүрөттөөчүлүк параллелизм – «Тили жүйрүк акындар/ Сөзү сайдын ташындай,/ Кенендигин карасаң, Кең Кочкордун сазындай» (Молдо Кылыч); в) психологиялык параллелизмдер – «Бетегелүү майданым, Пейли жакшы жайдарым» (Токтогул) деп бир нече түргө бөлүнөт); (5) белгилүү бир ойду каймана айтуу максатында (көркөм троптор) проздада да, поэзияда да көп колдонулат.
Жогоруда келтирилип өткөн айрым мисалдардан көрүнүп тургандай, алар канчалык чебер, образдуу пайдаланылган күндө деле көбүнчө жалаңкат мааниге эле. Эң негизгиси, айтылчу ойдун багыты анык. Оюбуз ачык болсун үчүн дагы бир-эки мисалга кайрылып көрөлү. Ырчылар поэзиясынын таланттуу өкүлү, каражаак аталган Калмырза акын бир ашта Назаркул аттуу болушту мактап:
…………………………………
Сен байтерек, мен булбул,
Сайрайын деп келгемин.
Байтеректен жапырак,
Чайнайын деп келгемин.
Сен Чатыр-Көл, мен өрдөк,
Сүзөйүн деп келгемин,
Балырыңдан бир татым
үзөйүн деп келгемин.47 –
деп ырдайт. Бул ырдагы акындын образдык-метафоралык салыштырууларын маанилик жактан талдай келгенде, мында табият көрүнүштөрүнүн сапат белгилери ырчыга жана ал мактап жаткан болушка толугу менен оошуп өтүп, адамдашып, тексттик бир маанини гана берип тургандыгын көрүүгө болот. Тексттин айтылчу мааниси ачык, жөнөкөй, текст алдына көмүскө калтырылган ашыкча ой деле жок. Андан болуштун салыштырма-метафоралык образы да («Байтерек», «Чатыр-Көл»), «булбул», «өрдөк» кейпине кубулган акындын байдан үмүтү чоң экендиги да ачык-айкын сезилип турат. Жогоруда келтирилген саптарды акын айтып бүтөрү менен Базаркул болуш да: «Ырчым, болду эми, токтот, мындан ары бузуп аласың» — деп бир кара кашка ат берген экен. Ушундан эле кыргыздар кайман сөзгө кандай баа бергендигин жана импровизатор акындарыбыз каймана сөздүн мыкты чеберлери болгондугун көрсөк болот. Аларды негизги фактылык-мазмунду кооздоп, коштоп турган кошумча маани – концептуалдык маани катары кабылдаган туура.
Ал эми соңку поэзиядан үлгү келтире турган болсок, мисалы, С.Акматбекованын «Жашыруун сүйүү» аттуу ыры мындай башталат:
Жамгыр бүтүп карга айланган убакта
Жолугушту ресторандан ал экөө.
Эскерүүлөр, өткөн жылдар суратпай
Кошо келип олтурушту бул кечте.48
Ж. Мамытовдун «Турмуш» аттуу ырынын алгачкы саптары болсо: «Кырк сегиздин кылда учунда турмушум./ Жай арт жакта. Туят дене күз демин,» – деп башталат. Бул ырларда да жаратылыш дүйнөсү жаратылыш болуудан калып, толугу менен адам дүйнөсүнө, адам турмушуна «жутулуп» кетет. Ырлардагы «Жамгыр бүтүп карга айланган убак», башкача айтканда кыш, жай, күз сөздөрү өтмө мааниге өткөрүлүп, адамдын жаш курактык абалынын (жай – жаштык, күз – улгайган курак, кыш – карылык) образдык метафорасы катары пайдаланылган. Атайылап аркасына көмүскө калтырылган маани жок. Анткен менен, эгерде ыр саптарындагы тексттик маанини поэтикалык боёкторунан күүп салып, фактылык мазмундун өзүн ала турган болсок, маселен экинчи ырда «Кырк сегизге чыктым, жаштыгым артта калып, улгая баштадым» деген өтө эле жупуну маалымат келип чыгат. Бирок мындай кургак маалыматтын эч кимге кызыгы деле, жаңылыгы деле жок. Акындын поэтикалык сезимдерин күүгө келтирип, ыр жазууга түрткөн да ошол адам өмүрүнүн жыл мезгили сыяктуу билинбестен алмашып өтө берээр өтмүштүгү, ар бир курактын жазга, жайга, күзгө, кышка окшогон образдык ассоциативдүү өзгөчөлүктүү белгилери бар экендиги.
Ал эми бул ассоциативдүүлүктөн улам окурманда пайда болуучу: «Чын эле адам өмүрүнүн да жазы, күзү болот тура, жаштык дегениң гүлдөп, бүрдөп көркүнө чыгып турган жай тура…» деген сыяктуу ойдун андан ары бутактанып, жайылып, кеңейтилген мазмун концептуалдык-мазмундук информацияны түзөт.
«Бетме-бетке» чейинки, ага мезгилдеш адабий процесстен бир аз алдыга озуп, 70–80-жылдарга же бүгүнкү адабий процесске саамга көз кырыбызды таштап карай турган болсок, өзгөчө поэзияда, образдуу ой жүгүртүү, дүйнөнү көркөм поэтикалуу кабылдоо, чагылдыруу эстетикасы бир топ өзгөрүп, татаалдашканын баамдоого болот. Дүйнөлүк адабий практикада орун алган импрессионистик, экспрессионистик, символисттик, сюрреалисттик ж.б. поэтикалык тажрыйбалардын таасиринен улам улуттук поэзия да өзгөчө бир кылдат назик тартып, акын А. Рыскуловдун ыр саптарында айтылгандай «камыштын дилдирегиндей, каакымдын үлбүрөгүндөй кыялда турган көрүнүп-көрүнбөгөн, сезилип-сезилбеген» элес, кыялдарды чебер поэтикалуу бере билген үлгүлөр пайда болду жана алар менен катар тексти кайсы, подтексти кайсы (б.а. тексттик мааниси кайсы, подтексттик мааниси кайсы) экенин ачык ажыратууга мүмкүн эмес, «сөз алхимиясынан» жабыр тарткан «делбе болгон»1 поэтикалык үлгүлөр да бар.
«Бетме-беттеги» «шамалдуу», «тумандуу» пейзаждын поэтикалык образынан улам уланып кеткен табият көрүнүштөрүнүн көп кырдуу көркөм функциясы жөнүндөгү сөзүбүздү ушул жерден токтотуп (себеби, бул өзүнчө чоң теориялык маселе, ал ортодо поэзия менен прозанын тектик табият өзгөчөлүктөрү жөнүндөгү маселе да бар), көркөм прозадагы подтекст проблемасы жөнүндөгү өзүбүздүн темабызга кайрылып келели.
Ч. Айтматовду дүйнөлүк аренага алып чыккан, атак-даңк алып келген чыгармасы «Жамийла» болду. Ал адабий коомчулуктун зор кызыгуусун туудурду. Аны тамшанып, көкөлөтө мактагандар да болду, жерип, жемелегендер да болду. Бир чыгармага карата болгон мындай кескин контрасттуу пикирлердин болушуна чыгарманын миң кырлуу, бир сырдуулугу себеп болду.
Хемингуэй чыгарманы айсбергге салыштырганындай «Жамийла» повестинде дагы чыгарманын жыйынтыгын шарттоочу негизги түйүндүү маселелер тексттин түпкүрүнө чөгөрүлгөн. Повестте жаш келин эли-жерин коргоп согушта жүргөн, ак никелүү күйөөсүн күтпөй, кыйынчылык учурда бакыт издеп башка бирөөнү ээрчип, качып кетет. өзү жөнүндө катка бир ооз жылуу сөз жазып койбогондугу эле болбосо, анын күйөөсү жөнүндө жаман сөз айтууга акысы деле жоктой. «Пайгамбардай» кайненеси деле аны сыйлайт. Ошого карабастан ал «бөлөк» бирөөнү ээрчип кетет. Бирок Жамийла күнөөлүү эмес, Данияр да күнөөлүү эмес… Чыгарманын кыскача мазмуну ушундай.
Повесть алгач жарык көргөндө да Садыкты жактап, авторду, Жамийланы күнөөлөгөндөр көп болгон (Ушундай пикирди жактагандар азыр деле кезигет). Садык Жамийланы сүйөт эле болчу, ал катты салтка жараша жазат, аны түшүнбөгөн Жамийланын өзүндө күнөө дешти. Жамийланын кетиши жакшы мотивировкаланбай калган дегендер да болду49. А чындыгында Жамийланын Садыктан кетишинин негизги шарттары жакшы мотивировкаланбаган эмес, подтекстке жакшы «катылган» экен. Ал нерсе кунт коюп карасак эч кандай сөздөрсүз эле тексттин түпкүрүнөн сызылып чыгып, сезимге жарык берип турат.
«Жамийла» повестинде подтексттик ыкма автор тарабынан «Бетме-беттегиге» караганда татаалыраак формада, структуралык жактан эң зарыл элемент катарында колдонулат. «Бетме-беттеги» подтекст канчалык чебер түзүлгөнү менен Ч. Айтматовдун жалпы эле кийинки чыгармаларындагыга караганда жөнөкөй формада экендигин байкоого болот. Анткени анда подтекст чыгарманын эң зарыл тулкусу эмес, сырткы кошумча эффект үчүн пайдаланылган. Аны чыгармадан алып салууга болот. Албетте, андан чыгарманын экспрессивдүүлүгү төмөндөйт, кемийт, бирок маңызына анча доо кетпейт. Ал эми «Жамийла» повестиндеги подтексттерди байкабай өтүү Жамийланы тууроо түшүнбөө же анын кылган иштеринин түпкү маанисине туура баа бербөө менен барабар.
Повестте Жамийла менен Садыктын ортосунда кандай мамиле болгондугу, алардын кандайча болуп баш кошкондугу жөнүндө так маалымат берилбейт. «Кыз куумайда жетпей калып, ошого намыстанып ала качып алган; жок, экөө көңүлдөрү менен кошулушкан» деген кайсынысы туура экени билинбеген кыска, жупуну информация гана бар. Бул чыгармадагы түйүндүү суроолордун башталышы.
Экинчи түйүндүү суроо дөгүрсүгөн Осмонго байланыштуу: «Жамийла унчукпай калып, күндүн кылтыйып үзүлүп бара жаткан четин ойлуу карап, мага эмес өзүнө угуза айтты:
– Андайлар (Осмонго окшогондор – А.К.) адамдын черин жазмак кайда?.. Ал жүрөктүн түпкүрүндө жатат да. Кудай билет, андай эркектер дүйнөдө жок да чыгар?» (I том. 204-б.).
Жамийла ал деп ким жөнүндө айтып жатат болду экен? А балким Садык жөнүндө эледир?.. Абысын-ажындарынын айткандары туура го? Бирок Садыктан кат алгандан кийинки Жамийланын абалынан улам биз бул оюбузга күмөндөр боло баштайбыз.
үчүнчү, «Эгерде ошол учурда (Садыктан кат келген учурда – А.К.) Жамийла да үйдө болуп калса, ал дагы катты бир сыйра ичтен окуйт. Ар убакта кат колуна тиери менен Жамийланын бети албыра түшүп, ал аны демин токтото албай, шашып окуй баштайт. Бирок каттын аягына улам жакындаган сайын өңүндөгү оту соолуп, ийилген кашы сустая жыйналат. Кээ бирде аягына чейин да окуп жетпей, Жамийла унчукпастан, катты убактылуу карызга алгандай, сустайган бойдон кайра энесине берет.
Кат сактоочу тулупту сандыкка бекитип жатып, келининин бозоро түшкөнүн байкаган апам, аны кайраттандырмакчы болуп жемелеп коет.
«Кабар келгенине сүйүнбөй, кайра шылкыя калат экенсиң да балам. Же аскерге кеткен жалгыз эле сенин күйөөң бекен? Эл тарткан азапты эл менен кошо тарт… Кудай кошкон жарын ким сагынбасын, сагынсаң да ичиңде болсун, ичиңе сакта…»
Жамийла унчукпайт. Унчукпаганы менен ошол учурда кежирлүү капалана карап: «Сиз түшүнбөй эле айта бересиз да!» – дегенсийт. (I том, 205–206-б.)
Кызык, эмне үчүн Жамийла күйөөсүнөн келген катты окуганда кубанбастан кайра сустаят? Эмне үчүн «кежирлүү» карап, «сиз түшүнбөй эле айта бересиз да» дегенсийт? Же кайненеси анын оюнун дал төбөсүнөн түшкөн жокпу? Согушта жүргөн күйөөсүнөн кат алган жаш келиндин ою ушундайча болбогондо кандай болмок? Садыктан кат алган Жамийланын абалы менен Касымдан кат алган Алимандын абалын салыштырып көрүңүзчү… Анда сүйүнгөнүнөн албырган Алиман кат окуй албай эле «Айланайындар, аман, аман…» дей берет эмеспи.
Эгерде жазуучу Жамийланын эмне үчүн кежирлүү карап, «сиз түшүнбөй эле айта бересиз да» дегенине ушул эле жерден түшүндүрмө киргизсе кандай болот эле?.. Болжолдуу: «Ал эми Жамийла болсо таптакыр башка ойдун жетегинде турган эле. өмүрлүк жарым деп эсептеген Садыктын ага арнап бир ооз жылуу сөз жазып коюуга жарабагандыгы анын дүрт эте калган демин суутуп, көңүлүн өксүтчү …» деген сыяктуу түшүндүрмө текст киргизилген болсун дейли. Карап көрөлү: негизинен чыгарманын логикасы бузулган жок, түшүндүрмө тексттин курамынан оркоюп чыгып калмак деле эмес, а бирок… А бирок чыгарманын бир касиети кемий түшмөк, кооздугу дейбизби, кызыктуулугу дейбизби, айтор бир касиетине доо кетмек. Чынында биз киргизген түшүндүрмөнү танууга болбойт, бирок анын орду тексттин гана алдында.
Подтекст – көркөм чыгармада органикалык түрдө текст алдында, көмүскө, жарыш өнүктүрүлүүчү, өзү жөнүндө кыйыр түрдө гана билдирген жашыруун сюжеттик линия, каармандын ички дүйнөсүн тереңден ачып берүүчү табигый метод. Подтексттик ыкма көркөм чыгармаларда көбүнчө сюжеттин өнүгүшүнүн өзгөчө жооптуу, психологиялык айрыкча маанилүү жана бурулуш моменттерде, качан персонаждар тигил же бул себептер менен бири-бирине өздөрүнүн ою жана сезимдери тууралуу түз айткысы келбей турган же жөндөмсүз болгон убакта пайдаланылат. Бул убакта каармандардын кимиси болуп жаткан окуянын чыныгы маанисин аңдай албай тургандыгына карабастан, автор окурмандарга алар жөнүндө ушундай ыкманы колдонуп, мындайча айтканда, айтылбас нечен сырын каткан «алардын башы аркылуу»50 билгизет.
Төртүнчү: «… Мына ушул эчтекеге токтолбос күчтөй демитип, Жамийла Даниярга шыбырап жатты:
– Чын эле күмөн санадыңбы, кантип эле сени бирөөгө алмаштырайын!.. Керек эмес, түштөн кийинки сүйүүсү өзүнө буюрсун! Мейли ким эмне десе да мен сеникимин! Жалгызым, секетим, эч кимге сени ыраа көрбөйм!.. Мен сени бүгүн эмес, кечээ эмес, сыртыңдан билгендей бала болуп эс тарткандан бери сүйөм. Мына эми сен да мени издеп келдиң!..» (244-бет).
«Жамийла» повести бир эле убакта эки сыйра окулат, башкача айтканда, ырааттуу түрдө башталышынан аягын көздөй, ошол эле убакта аягынан артты көздөй. Учурунда жетишээрлик деңгээлде түшүнүлбөй калган мурдагы айрым эпизоддор окурман улам арылаган сайын кошумча мааниге ээ болуп жүрүп отурат.
Жогорудагы I эпизод – бул али подтексттүү эмес, подтексттин түзүлүшүнө шарт түшүүчү негиз. 2, 3-эпизоддордо «негизден» улам кийинки подтексттер түзүлөт. 4-эпизоддо болсо текст алдында калган сюжеттер калкып чыккан.
Ошентип, Жамийла Садыкка сүйүп кошулбай элө, ал аны куру намыска салып ала качып алган экен да, «жүрөгүнүн түпкүрүнөн орун алган» идеалын али кезиктирбей, ошентсе да «кудай кошкон жарынын» каттарынан көңүлүнө даба издеп, бирок Садыктын коёндой окшош каттарынан күндөн-күнгө көңүлү сууп жүргөн тура. Көрсө Жамийла «андай адамдар» деп таптакыр Садык жөнүндө, Садыктай адамдар жөнүндө айтпаптыр. Андай адам Данияр болду. Демек, Жамийла «ал» жөнүндө бүгүн эмес, кечээ эмес, эс тарткандан, сүйүү жөнүндө түшүнүк пайда болгондон ойлоп жүрүптүр да. Жүрөктүн түпкүрүндө жаткан ал сезимге Садык эч бир таасир кыла албаптыр да. Кийин Даниярдан өзүнүн идеалын таап, миң ойлонуп, миң толгонуп отуруп, акыры ушундай чечимге келген экен да.
Бул чечим болгондо да Садыктан дагы бир кат келген күнү чыгарылды. Садыктын каттары жөнүндө сөз кылганда көбүнчө анын акыркы, Жамийланын өзүнө арналган, Жамийланын кабырга тууганы Керимдин: «Быякка жөнөрүмдө келинчегиңе кат жаз, өз колум менен өзүм тапшырайын деп кат жаздырып алгам», – деп алып келип берген каты эске алынбай келет. Ооба, Жамийла Даниярды бул катка чейин эле сүйүп калган. Бирок ал ошол сезиминен коркуп, апкаарып жүрдү. Сүйбөсө дагы эл башына согуш алааматы түшүп турган чакта, өлүм менен өмүрдүн арасында жүргөн никелүү күйөөсүнүн алдында өзүн күнөөлүүдөй сезип жүрдү. Ал өз сүйүүсүнөн качып, Даниярдан алыс болгусу келди. «Кайда жиберсеңер мейли, бирок стансага эгин ташыбайм» деген талабына Орозматтын: «Эгер бирөө тийген болсо айт азыр, балдакты башына ойнотом, жок андай эмес экен, – жөнө ишиңе! Эгин меники эмес, аскердин эгини, өзүңдүн эриң да ошол жакта!» – деп басып кеткенинен кийин «Жамийла жооп кайтара албай эле, колундагы камчыны кармалап, кылмышы бардай кызарып туруп калды». (237-бет). «Ошол күндөн баштап Данияр ар качан арабасын катуу айдап жүрө турган болду, аттары да бат эле эттен түшүп калды». (239-б.) Акыры бир күнү Жамийла: «Сен эмне эчтеке түшүнбөйсүңбү? Же менден башка кыз-келин түгөнүп калыптырбы.
Данияр ылдый карап унчукпады.
– Болбосо мага эле оңой дейсиңби? – деди Жамийла үшкүрүп алып». (240-бет).
Бул жерде Жамийла жөн эле «назданып» жаткан жери жок. Бул сөздө сүйүүнү моюнга алуу менен катар эле анын «тагдырга жазбагандыгын» моюнга алуу да бар. Ал ушинтип айтып Даниярга түшүндүргүсү келет, тынчтандыргысы келет.
Албетте, булардын баары текстте бар. Ушулардан улам чыгып жаткан биздин жыйынтыгыбыз И.Р. Гальпериндин тексттеги информацияларды бөлүштүрүүсү боюнча концептуалдык-мазмундук информация (КМИ). КМИ ФМИден (фактылык-мазмундук информация) улам келип чыгат. КМИни толук туура түшүнбөй туруп ПМИни (подтексттик-мазмундук информацияны) табууга мүмкүн эмес.
Ошентип, биз чыгармадан жогорудагыдай концептуалдык информацияга ээ болгондон кийин төмөндөгүдөй ПМИни ала алабыз: Тагдырдын тамашасын караңыз: дал ошол, Жамийланын Данияр үчүн тынчсызданганы өзүнүн чегине жетип, бирок тагдырдын тараза ташын Садыктан Даниярды көздөй оодара албай, жанагинтип айткан сөзүнө удаа эле, башкача айтканда, так ошол күнү Садыктын өзүнүн каты келип, тараза ташты Даниярды көздөй оодарып сала берди. Жамийла чечкиндүү бүтүмгө келди.
Садыктын каты текстте берилбейт, зарыл да эмес. Ал биз үчүн «жашыруун». Бирок ал У. Абдукаимовдун «Майданындагы» Качикенин катындай мазмундуу кат эмес экендигин, анан да кат жазуу Садыктын өз башынан чыкпай, Керимдин «жаздырып алгандыгы» өзүнүн өтө так маанисинде айтылгандыгын Садыктын өзү менен «көзмө-көз жолугушкандан кийин» биз билебиз. Мына ушундай жалыны жок, жаны жок каттан кийин Жамийланын чечими акылга сыярлык.
Ал эми Садыктын маселесине келе турган болсок, ага байланыштуу подтекст да жогоруда келтирилген 1-эпизоддун негизинде түзүлөт. Ошентип, Жамийла сүйгөнү Даниярды ээрчип, башын бийик көтөрүп, кылчайбай кете берди. Ал эми Садык буга кандай реакция жасады?
Тексттен: «Арадан көп өтпөй Садык үйгө кайтып келди. Чынын айтканда, сыртынан байкатпаганы менен ал абдан эле намыстанып, ич күптүү болуп жүрдү. Ырас, Осмондор менен ичкилик үстүндө отурганда оозун көптүргөнү бар:
– Атасынын көрү, кетсе кеткени! Жол-жолдо самсып жүрүп, акыры бир жерде ачтан тороет да! Катын деген азыр толуп жатат, четинен чертмей… Алтын баштуу катындан, бака баштуу эр артык…» (249-б.) (Караңыз: болгону «намыстанып» анан «ич күптүү» болуп жүрдү. Биринчи эпизоддогу «намыстанып» деген сөз бекемделип жатат. Ал эми «ич күптүү» деген сөздүн маанисин тактасак, күптүү – несварение желудка, ич күптүү болуу – питать скрытую обиду, скрытое неудовольствие (Юдахин К.К. Киргизско-русский словарь, Ф., 1965, 468-469-б.)
Эмне үчүн жакшы көргөн нерседен айрылганда (сүйгөнүнөн айрылуу андан бетер) болуучу ич ачышуу сезими жөнүндө сөз болбой жатат. Же ар бир сөзгө өтө кароолук менен мамиле кылган жазуучу ушул жерден бир сөзгө сараңдык кылып койгонбу?..
Жок. Себеби, «намыс» жөнүндөгү сюжеттик эпизоддордун кагылышынан: «Ооба, Садык Жамийланы сүйүп албай эле, кыз куумайда жетпей калган үчүн куру намыска салып ала качып алган. Бул анын турмушка карата болгон көз карашынын тайкылыгынын, алаңказардыгынын күбөсү. Ал аялга тар түшүнүктөгү көз караштан карайт. Мындай адам Жамийладай аялдын сүйүүсүнө татымак эмес. Садык сүйүүгө керең адам, Жамийла эч убакта Садык менен бактылуу боло албайт эле», – деген жыйынтык келип чыгат.
Дагы бир сөз: бул жерде жазуучу бекеринен Осмондун атын дагы бир жолу атап жаткан жери жок, «Садык жолдоштору менен ичип отуруп ушундай дегени бар эле» деп коюшу мүмкүн эле. Жазуучу атайын максат менен Садыктын кимдер менен отурганын тактап жатса керек. Ушул жерге «Досторуңдун ким экендигин айтсаң, мен сага сенин кандай адам экениңди айтып берем» деген элдик накыл кеп үндөшүп тургансыйт. Садыктын болгон чөйрөсү ушул. Жамийла да Осмонго карата «Андайлар адамдын черин жазмак кайда» дебеди беле.
Подтексттин мына ушул сыяктуу маселелери тууралуу ойлонгондо «эч кандай автор тарабынан байкалбаган жабышкак сезимдер, абра-кадабралар подтекст жарата албайт,»51 – деген М.Озеровдун сөзү эске келет.
Эми Даниярга байланыштуу линияны карап көрөлү. Данияр Жамийланын «Мага эле оңой дейсиңби?» деп үшкүрүп айткан кебине «бир нерсеге ыраазы болгондой колундагы таканы сылап, нары четке басып кетет». Мына ушунун өзүндө да подтексттик маани жатат. Анткени Жамийла дал ушул сөзү менен биринчи жолу өзүнүн Даниярды сүйгөнүн мойнуна алып, анын өзүнө айтып жатпайбы! Буга чейин ал өз сүйүүсүн мойнуна алгандан качып жүрбөдү беле. Ал эми Данияр өзү болсо «кан кечип, эл коргоп» жүргөн бейтааныш Садыктын алдында өзүнүн сезими жөнүндө Жамийлага биринчи болуп сөз баштоого укуксузмун деп эсептейт. Жамийланын өз сүйүүсүнөн качып «стансага эгин ташыбайм» дөп чечкенинен кийин Данияр «поезддер нары-бери өткөндө токтой калып, алардын артынан көпкө чейин узатып карап, алда эмнелер оюна келип түнөрүп», демек, аргасыздан туулган жерин, жандай көргөн Жамийласын таштап, башка жакка кетүүнү ойлоп турганда айткан Жамийланын бул сөзү, тескерисинче, Даниярдын жүрөгүнө үмүт отун жандыргандай эле болбодубу. Даниярдын бул жылмайышы анын ошол кейиштүү болсо да бир жарк эте калган тагдырынын тартуусуна ыраазы болуп турганы эле.
Чыгармадагы Данияр менен Садыктын контрасттуу образын ачууда Ч. Айтматовдун дагы бир чеберчилиги жөнүндө белгилүү адабиятчыбыз А.Садыков мындай дейт: «Бүркүт менен кулаалы эл чыгармачылыгында ар дайым оң менен терстин символикалык образы катары пайдаланылып келген. Ч. Айтматовдун «Жамийла» повестинде ошол традициялык каражаттар катышат, бирок алар жазуучунун чеберчилиги менен терең подтекстте катылган. … «Бүркүтүм! Шаңшыган бүркүтүм, Бери болчу, көзүңдү көрсөтчү! О, шаңшыган бүркүтүм!
Жаан күчөп келди. Шамал учурган үйдүн үзүгү кулаалы канат каккандай далбалаңдап жулунду». Катуу шамалдан улам делбектеген боз үйдүн үзүгүн жазуучу кулаалынын канат какканына салыштырат. Мына ошентип бүркүт менен кулаалыга байланыштуу Данияр менен Садыктын ассоциативдүү контрасттык образдары көз алдыга тартылат»,52 башкача айтканда, Даниярга карата бүркүттүн символикалык образын киргизүү менен ошол эле убакта өтө чеберчилик менен бүркүткө контрасттык фон түзүп, кулаалы жөнүндөгү сөздү байкатпай кыстарып өтүү подтекстти пайда кылат. Подтекстте Садык кулаалыга салыштырылып жатат.
Ушул жерден жазуучулук кыраакылык жөнүндө бир-эки ооз сөз. «Жамийлада» автор сөздү пайдалануунун подтексттик ыкмасы аркылуу көп нерсени: «Сүйүү» деген эмне? «Бакыт» деген эмне? Садык үчүн Жамийла ким? Данияр үчүн Жамийла ким? – жана ушул сыяктуу биз жогоруда түшүнүүгө аракет кылган көп нерсени тексттин тереңинде калтырат. Ушинтүүнүн зарылдыгын ал жазуучулук туюм менен сезип турат. Кээ бир кубулушту адам жүрөгү менен гана туюп-сезүүгө жөндөмдүү болуп, бирок анын тилине чыгарып айтып берүүдө ал өз кереметин жоготуп койгондой «Жамийла» да мүмкүн ушул турушундагы күчүн, б.а. поэтикалуулугун, эмоционалдуулук-экспрессивдүүлүк таасирин жоготмок, балким көлөмдүү, тажатма примитив чыгармалардын бирине айланмак. Мындай чыгармаларды биздин кыргыз адабиятынын мисалында көп эле кезиктирүүгө болот.
Ошентип, Ч. Айтматовдун «Бетме-бет», «Жамийла» повесттери кыргыз адабиятында өзүнө чейин жазылган чыгармалардан кескин айырмаланган жаңы типтеги адабияттын башталышы болду. Ал адабият – өөрчүгөн реализмге, тереңдетилген психологизмге, философиялык жалпылоого багытталган адабият болучу.
Подтексттик ыкма адамдын «жандүйнө диалектикасын» ачып берүүчү дагы бир алгылыктуу ыкма катарында Ч.Айтматовдун ушул повесттери аркылуу кыргыз адабиятына кирди жана анын натыйжасы аябагандай зор болду. Албетте, айтматовдук жаңычылдыктын баарын подтекст көрүнүшүнүн адабиятка киришине алып барып «байлап коюу» туура эмес. Бул – маселенин бир гана жагы. Жазуучу подтексттик ыкма менен катар дагы башка ыкмаларды, көркөм каражаттарды пайдаланды. Ч.Айтматов повесттеринде подтексттик ыкманы пайдаланбаган күндө деле кыргыз адабиятындагы «жаңы доорду» баштоочу жазуучу болуп кала бермек. Себеби, Ч. Айтматовдун ысмы менен кыргыз адабиятында психологиялык адабияттын өмүрү башталат. «Жамийла» ушул турушунда терең психологиялуу чыгарма болгонундай эле эгерде жазуучу окуянын өнүгүшүнө жараша Жамийла менен Даниярдын аң-сезиминде кандай процесстер жүрүп, кимиси эмнени ойлоп, кандайча ой жүгүртүп жаткандыгын ырааттуу түрдө бизге «жаап-жашырбай» билдирип турган болсо деле психологиялуу чыгарма болмок. Болгондо психологизмдеги динамикалык принцип аналитикалык принцип менен алмаштырылмак, коштолмок. Себеби, Толстойдун Анна Каренинасынын жандүйнөсүндө жүргөн бороон чапкындар кандайдыр бир деңгээлде Жамийланы да тынч койгон жок. Бирок Ч. Айтматов Л. Толстойчо Жамийланын ойлорун ырааттуу түрдө баяндап жүрүп отурбайт. Тескерисинче, повестте Жамийланын бир дагы ою жок. Сырттагы адам Сейит эмнени көрүп, эмнени угуп, эмнени сезсе, биз дагы ошону менен чектелебиз. Автор каарманынын сырткы көрүнүшү, кыймыл-аракети, айрым бир үзүл-кесил сөздөрүн берүү менен анын жандүйнө механизмин подтекстте калтырат.
Албетте, «Жамийла» повести проблематикалык жактан «Анна Каренина» романына салыштырмалуу чектелген. Чыңгыз Айтматовдун өзү дагы таланты такшалган курагында: «Эгер мен «Жамийланы» же «Ботогөздү» азыр жаза турган болсом, алардын дүйнөсүн кыйла башкача, кыйла татаал көрсөтөөр элем»,53 – деп айтканы бар. «Жамийладагы» сүйүү проблемасы нравалык-этикалык жактан гана шартталган. Жамийланын өз көңүлдөгүсүн тандап алуусуна жолтоо болуп, туш-туштан кысып турган тоскоолдуктар жок. Ал өз абийиринин алдында гана эсеп берет. Бирок мына ушунун өзүн деле жогорку көркөмдүүлүктө жерине жеткире чечип берүү оңой чеберчиликти талап кылбайт. Повесть өзүнүн ушул турушу менен эле дүйнөгө таанылып, түрдүү улуттагы элдердин сүймөнчүлүгүнө айланып, «сүйүү жөнүндөгү эң сонун баян»54 деген атка татыды.
