Колдоо көрсөтүү
KY
RU
EN
TR
Мар Байжиев бүгүнкү күндө өз адабий жүзү, өз үнү бар таланттуу жазуучуларыбыздын бири. Анын чыгармачылыгы көп кырдуу. Ал прозаик, драматург, киносценарист. Биринчи жыйнагы 1961-жылы «Каракурт» деген ат менен басмадан жарык көргөн. Тажрыйба топтой элек жаш автордун бул алгачкы жыйнагында кемчиликтер, айрым бир алешем калган көрүнүштөр менен катар жазуучунун чыгармачылык потенциясынан кабар берүүчү чагылдыруудагы предметтүүлүк, көркөм каражаттардын үнөмдүүлүгү, жумшак юмор, керек жерде курч какшыктын катышы байкалат.
М.Байжиев – 60-жылдардагы «жаңы адабияттык генерациянын эң көрүнүктүү өкүлдөрүнүн бири. Анын чыгармачылыгы да өзүнүн калемдеш курбуларыныкы сыяктуу улуттук традициянын дүйнөлүк маданият менен татаал айкалыш процессинде калыптанды».80 Ал атайын адистик даярдыгы бар, жазуучулук талант менен профессионализмди өз чыгармачылыгында камтып турган жазуучу, Кыргыз мамлекеттик университетинин филология факультетин бүтүргөн, андан кийин Москвадагы Жогорку сценардык курста окуган. Анын жогорку сценардык курста окуусу жазуучунун бир каарманы («Алтын күздөгү» Мурат, ал дагы Москвадагы режиссердук факультетти бүтүргөн делет) «…глаз у меня профессиональный и систему Станиславского изучал, знаю, что такое «задача» и «сверхзадача» действия и слова»,81 – дегениндей М.Байжиевдин сүрөткерлик талантынын курчушуна, өсүшүнө белгилүү өлчөмдө өз таасирин тийгизбей койгон эмес. Бул курста окуу аны К. Станиславский менен Немирович-Данченконун системасы менен жакындан тааныш болуусуна өбөлгө түздү. Ал эми Станиславский системасында подтексттик ыкманын ролу чоң экендиги теориялык бөлүмдө айтып өткөнбүз.
Сценардык курска чейин, 1961-жылы жарык көргөн биринчи аңгемелер жыйнагынан эле М.Байжиевдин каармандын мүнөзүн мезгилдик жана мейкиндик жактан ачуу, көрсөтүү ыкмаларында, баяндоо манерасында киносценаристтин жана драматургдун «изи» байкалат. Бул анын жазуучулук табити драмалуулукка, чагылдыруунун динамикалык принцибине жакын экендигинен кабар берет. Ал жазуучуга чокморлошкон сезимдердин түйүнүн, кандайдыр бир идеяларды абстракция менен эмес, предметтүү, конкреттүү образдар аркылуу берүүгө мүмкүнчүлүк берүү менен авторду окутуучулук, үйрөтүүчүлүк, насаатчылык милдеттерден бошотот. Мисалы, 1961-жылы жазылган «Жаңылуу» аңгемесинин аталышын врачтардын Жумагүлгө койгон жаңылыш диагнозуна байланыштырып түз түшүнүп албоо керек. Бул болгону окуянын фактылык жагы. Ал эми жазуучунун бул фактылык информацияны пайдалануу чеберчилигине, башкача айтканда эстетика маселесине келе турган болсок, бул факт окуяны өнүктүрүүдө кандай зарыл болсо, автордук идеяны ачууда да ошондой зарыл. Жаш доктордун жаңылыштыгын, – диагноз коюуда оорулуунун кан басымы менен темперетурасын эске албай койгондугунун чыгармада символикалык мааниси бар. Көрсө сезимдердин сакталып калышында да «температуранын» мааниси зор экен. Жумагүлдүн күйөөсүнө карата кызуукандуу мамилеси менен күйөөсүнүн тескерисинче ага карата салкынкандуу реакциясы алардын сүйүү деградациясынын негизги себеби.
М. Байжиев көпчүлүккө драматург, киносценарист катары таанылып, прозасы салыштырмалуу алардын көлөкөсүндө кала бергендей көрүнөт. Бул жерде кеп анын прозасынын санында да, сапатында да эмес. Экөө тең жетишээрлик даражада. Бул жерде кеп жазуучунун прозада да динамикалык сүрөттөөгө аналитикалык принципке салыштырмалуу бөтөнчө артыкчылык берип, окуучу менен жайма-жай «эзилишип» сүйлөшүп отурбастан, «болгонун айттым, калганы, окурман, сенин ишиң» деп чорт кесип, бүтүм чыгарып салганында. Маселен, анын «9-Май күнү» (1963, орусчасы «Гражданочка» деп да аталат) деген чакан аңгемесин алып көрөлү. Бул анын өтө жупуну жазылган, «супсак» окуялуу аңгемелеринин бири. Тыгылышкан автобуста топчусун түшүрүп алган улгайган аял топчу алмакчы болуп дүкөнгө кирет. Арзыбаган топчуну кезексиз эле алып кете бермекчи болот. Бирок кезекте тургандардан тил угуп, кезекке турууга аргасыз болот. Кезектегилер майрамга карата белек алып жатышкан. Кезеги келгенде эмне аларын унутуп коюп арттагылардан дагы тил угат. Акыры дүкөнчүнүн шаштыруусу менен ойдо жок эки галстук сатып алат. Бири улгайган адамга ылайыктуу, экинчиси жаш жигитке ылайыктуу. үйүнө келип керебетке боюн таштайт. Ал кечиндө гана жеңиш күндүн урматына салют атылып жатканда ордунан турат. Жаздыкта жаштын изи калат. Салюттун жарыгы дубалдагы эки портретке түшөт. Анын бирөө граждандык согушта, экинчиси Ата Мекендик согушта курман болгон…
Тажрыйбасы жок окурман «А, бечара» дейт да, китепти жабат. Мындай аңгеме бар экени эсинде да калбайт. Себеби ал жупуну фактыдан (кызыктуу окуя болсо да бир жөн) башка эч нерсе алган жок. Мындайларды турмушунда далай көргөн.
Ал эми даярдыгы бар, дилгир окурман мунун эмнесин жазды деп бир текшерип көрөт. Кээде тышы бар, ичинде данеги жок, көңдөй чыгышы да мүмкүн. Бирок бул аңгеменин «данеги» бар экен, автордун айтайын деген ою бар экен.
«Текшерүүнү» аңгеменин аталышынан баштайлы. Эмне үчүн «9-май күнү», эмне үчүн «Гражданочка»? Көрсө бул жөн аял эмес, Мекенди коргоо үчүн уул тарбиялаган, богондо да жалгыз тарбиялаган (күйөөсү граждандык согушта курман болгон), башкача айтканда, граждандык милдетин аткарып койгон аял, жана ал жаралуу адам. Анын жүрөгү жаралуу. Автор аны бекеринен автобуста «инвалид» деген жазуусу бар орундукка отуруп калганын «кыпчый» өтпөсө керек. Жеңиш күнүнө анын да салымы бар. Ал мамлекет, кийинки муун тарабынан сыйлоого татыктуу. Аңгемеде психологизм да бар. Кезекте туруп эмнеге келгенин унутуп калганы анын жарым эстиги эмес, кайгыга чөгүп кеткени. Адам дүйнөсү татаал, анда түркүн тагдырлар чөгүп жатат. Ошондуктан биз, адамдар, бири-бирибизге ызаат менен этият мамиле жасоого үйрөнөлү – жазуучу мына ушуларды айтмакчы болсо керек.
Жазуучу өзүнүн чыгармачылыгы жөнүндөгү бир маекте мындай дейт: «Да, я сторонник динамичной, или если угодно драматургической прозы. Писатель не должен говорить за героя, помогать ему проявляться на сцене произведения. Герой должен жить сам, и о его состоянии читатель должен сразу догадываться по внешнему и внутреннему жесту, движению. … Чем сложнее писатель, тем он проще мыслит и изображает. Если ему есть что рассказывать, он покажет само действие, а не станет рассуждать о нем. И если действие это содержательно, концептуально, – то не сомневайтесь: оно в равной мере и психологично».82 (Теориялык бөлүмдө атайын көңүл бөлүнгөн «подтекстүү» жазуучулар А. П. Чехов менен Э. Хемунгуэйдин сөздөрүн эсиңизге түшүрүңүз).
М.Байжиев Москвадагы сценаристтердин жогорку курсунда окуп жүргөндө дипломдук иш катары «Чужое счастье» (1964, «Башкалардын бактысы») аттуу киносценарий жазат. Бул чыгарма 1969-жылы киноповесть катары «Кыргызстан» басмасынан орус тилинде жарык көрөт. Жарык көрөр замат «идеялык жактан канаттандыраарлык эмес», «автордук позициясы жок» чыгарма катары сынга кабылып,83 ошол бойдон кыргызча которулбай да, демек Кыргызстанда экинчи жарык көрбөй да калган. Анткени чыгарманын жыйынтыгында советтик жетекчи элден четтеп калгандай көрүнөт. Чынында жакшылап абай салганга Абдырахман Карагуловичке карата автордук симпатия сезилип эле турат. Элде абалтан эле «Туугандуу бийде ыйман жок, ыймандуу бийде тууган жок» деп айтылып келаткандай М. Байжиевдин бул чыгармасында сюжет адам турмушундагы эң бир карама-каршылыктуу, татаал маселе – бийлик адилеттүүлүк маселесинин тегерегинде өнүгөт.
Чыгарманын башкы каарманы – колхоздун председатели Абдырахман Карагулович. Ал өмүр бою өзүнүн жеке кызыкчылыгынан кечип, башкалардын бактысы, айылдаштарынын жыргалчылыгы үчүн иштеп, күрөшүп келди. Партиянын берилген солдаты катары анын көрсөтмөлөрүн, чечимдерин так аткарып жүрдү. Бирок эмгек жолунун жыйынтыгын чыгараар учур жакындаган сайын Абдырахман Карагуловичте оң натыйжага, жакшы баага ээ болоруна ишенбегендей күдүктөнүү пайда болуп, тынчтыгы бузулду. Ошол өзү өмүр бою жыргалчылыгы үчүн күрөшүп келген колхозчулардын алдында негедир жалтактоо пайда болду.
«Башкалардын бактысы» киноповестин алгач окуганда да автордук позицияны оңой кармоого мүмкүн эмес. Жазуучу каармандары жөнүндө «байкаганымды айттым, калганын окурман өзү бааласын» деп сала-сал кылып чыга бергендей сезилет. Окуп бүтүп, «ошондо жазуучу эмне демекчи болгон» деген суроого кайсалап жооп таппай калууга болот. Бирок бактыга жараша, жазуучунун маселени туура коё билүү чеберчилигинен улам окурманда ойдун нугун таап алуу мүмкүнчүлүгү түзүлөт. Жазуучу чыгармада подтексттик ыкманы өтө ыктуу пайдалана алган. А.П. Чехов айткандай, жазуучу чыгармаларында бардык суроолордун башын ачып берүүгө милдеттүү эмес, бирок суроону туура коюуга милдеттүү. Бул окурмандын чыгармадан туура логикалык жыйынтык чыгаруусуна өбөлгө түзөт.
Чыгарма кинокадр тибиндеги чакан эпизоддордон турат.
Абдырахман Карагуловичтин өздүк ишенимине акыркы эки каршылык бөтөнчө доо кетиргендей болду. Өзүнөн кийин айылдаштарына жакшы алма багын калтыргысы келген Малабай карыянын ашык жерге тигилген жаш алма көчөттөрүн көрсөтмөгө туура келбегендиктен бульдозер менен түрттүрүп салды. Жаш алма бакты түрттүргүсү келбеген Аман Чарыковду «эмгек дисциплинасын бузгандыгы үчүн» деген приказ менен ишинен бошотту.
Малабай карыя мындай «жетекчиликке» каяша кылып, короо жайын өрттөп, шаарга, карылар үйүнө кетип калды. Башкармага каршы чечкиндүү эч нерсе дей албай, бошотуу жөнүндөгү приказды басып берген секретарь-аялын «кулсуң» деп жекирди да, үй-бүлөсүн таштап Аман да шаарга бет алды. Ошентип, акыры Абдырахманды ден-соолугуна байланыштуу пенсияга узатышты. Жетекчи катары мамиле кылган айылдаштары эми аны менен иштери да болбой калды.
Абдырахманга ушундай туюла берди.
Айылда бирөө жаңы үй куруп жатты. Бул айылдын салты боюнча үйдүн үстүн жабаарда үй ээси эл чакырып, салтанаттуу түрдө алгач устунду коюшчу. Алгачкы устунду коюу миссиясын мурда дайыма айылдын урматтуу адамы катары Абдырахман аткарчу. Бул жаңы үйдүн ээси жаңы башкарманы чакырды. Абдырахман ал түгүл салтанатка көпчүлүк катары чакырылбай да калды. өзүнүн үйүнүн эшигинин алдынан бул салтанатты карап туруп, Абдырахман өзү биринчи устунун коюшкан эски үйдү карады. Анан экинчи, үчүнчү, төртүнчү – ушинтип тээ көчөнүн аягына чейин өз колу менен салтанаттуу түрдө устун коюшкан үйлөрдү көрдү.
Абдырахманга биринчилерден болуп достук колун Турдукан сунду. Турдукан менен сүйлөшүп, бир кезде Абдырахман анын чыныгы махабатына, бактысына бөгөт болгонун билди. Бул аялдын улгайганча үй-бүлө күтпөй жалгыз жүргөнүнө Абдырахмандын да «салымы» бар эле. Бир кезде көңүлү каалап сүйгөн адамы Мамбеткул экөөнүн баш кошсокпу деген тилектери «коммунисттик моралга туура келбегендиктен» председатель Абдырахман тыюу салып койгон. (Мамбеткул үй-бүлөлүү эле). Ошол күндөн ушул күн Мамбеткул экөө сүйүүлөрүн жүрөктөрүнө катып, эки башка жашап келет.
Суроо туулат: деги Абдырахман кандай каарман? Эгерде адам ошончо адамдын турмушун бузган болсо, аны көрсөтмөлөр боюнча аткарган иши, жаагы катуу, тоң жүздүү тартиптин «тартиптүү» сакчысы болгондугу үчүн жакшы адам катары эсептөөгө болбу?..
– Болот, – дейт чыгармадагы автордук концепция, – бардык нерсе адамдын ниетине, абийирине жараша. Эгерде адам каталыкты билбестиктен кетирген болсо, жаман болсун дебей, жакшы ниет менен жасаган болсо, катачылыкты билгенден кийин чын ниетинен өкүнө алса — аны жаман адам деп айтууга болбойт. Анда ал – түпкүлүгү таза адам, анын өздүк абийир соту күчтүү.
Абдырахман Карагулович – жетекчи кызматкер, саясаттын (политика – гр. Рolitike – искусство управление государством) адамы. Жалпы кызыкчылык үчүн кимдир-бирөөлөргө жаман көрүнүүгө, тыюу салууга, алардын үй-бүлөлүк, жеке иштерине кийлигишүүгө туура келди. Алардын дурус натыйжа берген жактары да, буруш натыйжа берген жактары да болду. Эгерде повесттеги бухгалтер айткандай чотко салып эсептесек, жакшы менен жамандыктын тараза ташы Абдырахман Карагуловичте сөзсүз жакшы жагына оодук болот.
Абдырахман да эч убакта айылдаштарына жамандык каалаган эмес, туура иш жасап жатам деген ишеничте эле. өзү да көпчүлүктүн иши деп жүрүп жеке турмушуна, ден соолугуна көңүл бурган эмес. Эс алууга чыгып алып да колхоз иши үчүн тынчсызданат. Албетте, муну менен анын кетирген кемчиликтерин «жууп» коюшка болбос. Аларды анын абийир сотуна калтыруу керек.
Абдырахмандын табияты терең, күчтүү инсан. Ал башкаларга оңой менен сыр бере койчу каармандардан эмес. Абдырахман Карагуловичтин айрым адамдардын алдындагы «күнөөсүн» сезе баштагандан кийинки жан дүйнөсүндөгү өзгөрүштөрдү берүүдө М.Байжиев түш көрүү мотивин пайдаланган.
«Адамдардын табиятын, нарк насилин ачууда түш чоң роль ойной ала тургандыгы жөнүндөгү врач-психиатор, психолог Зигмунд Фрейддин психоанализ жөнүндөгү окуусунан баштап түш – XX кылымдын көпчүлүк жазуучуларынын көңүлүн өзүнө бура алды.
Адам күндүзү сергек жүргөн мезгилинде келди-кетти сезимдеринин баарын «цензор» тарабынан көзөмөлгө алып, башкарып турат: керектүүсүн чыгарып, керексиз, ыңгайсыз, жараксыз көрүнгөндөрдүн баарын психиканын тереңине катып коёт. А адам уктаганда анын бүт денеси, нерв системасы эс алып жатканда «цензор» өзүнүн көзөмөлгө алуу, кайтарып туруу функциясын бир аз бошоңку абалда аткарып калат экен. Ошондон пайдаланып, баягы аң-сезимдин алкагынан тыш калган бейаң сезимдер цензордун көзүн жазгырып, уурданып чыгышып, өздөрүн түштөрдө чагылдыра башташат. «… Жашыруун маанилер алды менен сындан өтө ала тургандай, айрым бир өзгөрүүлөргө учурашы керек. Алар (жашыруун маанилер) биздин ойломдорубуз кадыресе колдонуп жүрүүчү акыл-эстүү түзүлгөн сөз формасында эмес, а баарынан мурда образдуу поэтикалык тил сыяктуу, салыштыруулар аркылуу, символикалуу жана метафоралуу болуп көрүнүшөт» (Фрейд З.Ш. Психология сна. М., 1912. – 14–15-б.б.)84
Адам баласынын татаал дүйнөсүнүн түпкүрүндө болуп жаткан, көзгө көрүнбөс, колго кармалбас өзгөрүүлөрдү чагылдырууда Томас Манн, Франц Кафка, Кабо Абэ, Джойс, Маркес жана дагы ушул сыяктуу дүйнөнүн залкар сөз чеберлерин кызыктырган бул кереметтүү каражат ошондой эле М.Байжиевдин чыгармаларында да бир топ ийгилик менен пайдаланылат.
Ошентип, Абдырахман Карагулович бир канча жолу түш көрөт. Түшүндө аны соттоп жатышкан болот. Караса: соттоочу да өзү, соттолуучу да өзү.
Бул түш Абдрахман Карагуловичтин өзүнүн ички абийир соту иштеп жаткандыгынын күбөсү. Ал өзүнүн мурдагы жетекчилик позициядан туура деп эсептеген иштерине эми адамдык позициядан баа берип, өзүн өзү тергеп, өзүн өзү соттоп жатат. Бирок бул оңой процесстерден эмес. Мындайынан эсептесе оң натыйжа, андайынан эсептесе сол натыйжа… Колхоздун кирешеси менен чыгашасын эсептегич счеттун таштарын ары-бери чакылдадып жылдырып эсептеп жаткан бухгалтер менен Абдрахмадын диологу да чыгармага бекеринен кирбеген. Бухгалтердин эпизоддук образын шарттуу көркөм образ катары карасак болот.
Мар Байжиевдин чыгармаларында адамдарды аёо, адамды сүйүү, адамга ишенүүнүн зарылдыгына басым жасаган гуманисттик идеялар жетектөөчү идеялардан болуп эсептелет. Анын бардык чыгармаларында «адамдын табияты жердигинен улуу, боорукер болот» деген автордук идея жашайт. (Бекеринен анын «Төрт адам» драмасында Азиз адамдарга ишенимин жоготкон Назиге бала кезинде сууга агызып жиберген аюусунун ордуна белек кылган маймылга «Бурбон»* деп символикалуу ат койбосо керек). Автор бул идеяны ж.б. жалпыга белгилүү чындыктар жөнүндө кургак философчулук кылып, олуттуу түрдө далилдеп отурбайт. Ал анын образдар системасында «өзү эле» иш жүзүнө ашырылат. М. Байжиев бул чакан чыгармасында Абдырахман Карагуловичтен башка дагы көптөгөн жаркын образдардын галереясын түзө алган. Алардын ар бири – мейли ал активдүү каарманбы же эпизоддук кейипкерби, ар бири өзүнчө бүткөн, көңүлдө кала турган элестүү образдар.
Чыгармага кайрылабыз: «Турдукан устаканага кирди да, эшик алдына туруп калды.
– Эмнеге босогодо туруп калдың? – деди да Мамбеткул анын жанына басып барды.
Турдукан анын көкүрөгүнө башын катып, ыйлап жиберди. Эмне жөнүндө? Мүмкүн өзүнүн өмүрүнүн жазы, конбогон бактысы жөнүндө ыйлап жаткандыр? Деги көрүнбөгөн себептерге ыйлап жаткан аялды түшүнүүгө болобу?
Мамбеткул анын чачынан сылады.
– Эмне болду? Айтчы, жалгыз кыйналып жатасыңбы? – деп сурады.
Аял ыйын токтотподу.
– Айнурдун атасы келди. Кызын кечирди, — Аял жаш болгон бетин аарчыды да, тез чыгып кетти.
Мамбеткул азыр эле анын кучагынан кандайдыр бир зор жана кымбат нерсесин сууруп кеткендей колун жайган боюнча туруп калды (186-б.)
Айнур – Турдукандын инисинин келинчеги. Алар жаңы үйлөнүшкөн. Айнурдун атасы Султан кызын бардык каада-салты менен жакшы жерге күйөөгө берип, тоюнда хан сыяктуу төрдө отуруп, кудалардын сыйын көрмөк. Бул көптөн күткөн тилеги, талабы, бекем ишеничи эле. Айнур атасынын каалоосуна каршы эжеси Турдукандан башка эч кими жок Саткынга эч кандай «каадасыз» эле «качып келген».
Биздин оюбузча дал ушул эпизоддо авторду чыгарма жазууга жетелеген идея өзүнүн апогейине жеткен. Турдукандын: «Айнурдун атасы келди. Кызын кечирди», – деген сөзүндө зор подтексттик маани – чыгарманын кан-жүлүнүн түзүп турган идеялардын, ойлордун кесилиши, психикалык процесстердин чечилиш түйүнү жатат. Бул сөздү өтө тар алкакта, Турдукандын өзүнө гана байланыштырып караганыбызда да, ал жөн салды эле айтылган билдирүү эмес. Анда Турдукандын жан-дүйнөсүндө болуп келген, болуп жаткан психикалык процесстердин чагылышы жатат. Турдукан азыр чынында эле кыйналып турган. Ал бир чети иниси эрезеге жетип, башына баш кошулуп, аял алганына сүйүнсө, экинчиден алардын жанында өзүнүн жалгыздыгын дагы бекемирээк сезди. Анын үстүнө Айнурдун келин болуп келиши анын эски жүрөк жарасын козгоп койгон эле.
Айнур эч кимден эч нерсеси менен өзгөчөлөнбөгөн, жөпжөнөкөй кыздардын бири. Аны эскичиликке, патриархалдык салтка каршы турган күрөшчүл кыз деген сөздөр менен сыпаттоо ашыкчалык кылаар. Анын каалоосу атасынын каалоосуна кайчы келген менен адилеттик мыйзамына каршы келбейт эле. Айнур муну туура түшүндү. Сөзүн желге чачпаган салабаттуу кары Султан ачууланмак, таарынмак, бирок атанын эгоизми анын кызына каалаган бактысынан ашып түшпөйт болчу. Айнур турмушунун чечүүчү учурунда чечкиндүүлүк көрсөтө алды. Ал өз сүйгөнү Саткын менен баш кошту. (Айнур чыгармада өзү катышпайт. Ал жөнүндө автордук баяндоодо жана Турдукандын сөзүндө гана айтылат).
Повесттеги окуянын кульминациялык чыңалуусун түзгөн эпизоддогу «Айнурдун атасы келди, кызын кечирди» – көркөм «айсбергдин суу үстүндөгү көзгө көрүнүп турган урчугу». Мунун подтекстти өз тутумунда логикалык операциялардын бардык элементтерин – аргумент, факт, далилдөө жана корутундуну кармап турат. Ушул бир гана сюжеттик линияга таандык болгон корутундунун жарыгында ошондой эле башка линиялардын да багытын аныктоого болот.
Турдукан ошол учурда Мамбеткулга таптакыр Айнур жөнүндө же анын атасы жөнүндө айткан жок. Ал өзүнүн кетирген кемчилиги жөнүндө, бир кезде ал өзү (Мамбеткул дагы) Айнурдай чечкиндүү боло албагандыгы жөнүндө, ошонун айынан өз бактысына өзү ээ боло албай жалгыз калгандыгы жөнүндө айтып жатат. Ошого ыйлап жатат. Ал ушул сөзү менен өзүн, Мамбеткулду күнөөлөп жатат.
Мындан дагы бир жыйынтык келип чыгат: демек, алардын бактысыздыгынын башкы күнөөкөрү Абдырахман эмес, өзүлөрү, өзүлөрүнүн тайкы тагдыры, чечкинсиздиктери экен. өз бактысыздыгы үчүн башка бирөөнү күнөөлө – бул алсыздык. Жашоо – күрөш. А эгерде жеке адамдын кызыкчылыгы саясатка кайчы келип калса, алар өз көз карашы үчүн бекем туруп, тоскоолдуктарды жеңип өтүүгө аракеттенүүсү керек. Күрөш, ал мейли кичинеби, чоңбу, дайыма ойдогудай натыйжа бербейт. Бирок жашоонун мыйзамы ошону талап кылат. Автор муну менен ошондой эле «ар бир адам өз тагдырынын кожоюну болуш керек» деген ойду бекемдейт жана ошол эле убакта башкы каарманы Абдырахманды актап жатат. Чыгарманын акырында Турдукан сыяктуу «запкы» көргөндөрдүн бири Аман да буга түшүнүп, анын Абдырахман Карагуловичке болгон «таарынычы» жумшаргандыгы байкалат.
Ошентип, М.Байжиевдин «Башкалардын бактысы» повестинде подтекст сюжеттик-композициялык планда абдан ыктуу, илмекайыптык менен пайдаланылып, чокморлошкон сезимдердин социалдык, психологиялык түйүнүн чечүүдө, автордук концепциянын иш жүзүнө ашырылышында маанилүү, көркөм функцияны аткарган.
КОРУТУНДУ
Татаалдашкан турмушка ылайык бүгүнкү күндө адабият да, адабият таануу илими да татаалдашып барат. Адабият, маданият, илим Достоевский менен Толстойдун, Чеховдун заманынан бери эле канчалаган ачылыштардын, жаңылыктардын күбөсү болду. Авангардизм, сентиментализм, символизм, сюрреализм, структурализм, футуризм, экспрессионизм, экзистенциализм жана башка. Мына ушул «измдердин» толук эмес тизмесиндеги көрүнүштүн ар бири адабий процесске сөзсүз өз издерин калтырды. Бир убактагы көркөм адабиятка карата мезгилдик, мейкиндик, методологиялык чектөөлөр бүгүнкү күндүн жазуучусу үчүн чек эмес. Алар өз фантазиясын иш жүзүнө ашырууда окурман чөйрөсүнүн зор мүмкүнчүлүгүнө бай, адабий-эстетикалык тажрыйбаларына таяна алат. Ал эми бүгүнкү адабиятчылар үчүн чыгарманын идеясы, темасы жөнүндө сөз бул жакта эле калып, аларды көбүнчө андагы каармандардын психикасындагы татаал кубулуштар, ал түгүл кээде анын (психиканын) түпкү звено, түпкү аң-сезим менен болгон байланыштары, символдор, архетиптик таасирлер маселеси кызыктырат; автор жана каарман, башкача айтканда жазуучунун көз карашы, дүйнө таанымы менен каармандын ортосундагы түз, карама-каршы жана ар түркүн градустагы бурчтук кыйгач байланыштардын линиясы өзүнө азгырат; миф менен реалдуулуктун, чындык менен фантастиканын түр-түстүү философиялык-эстетикалык айкалышы өзүнө тартат.
Подтекст принциби – бүгүнкү күндөгү, жогорку интеллектиге ээ болгон окурмандардын талабына туура келет. Бүгүнкү күндөгү кыргыз окурманы менен 20–30-жылдардын окурмандарын салыштырып болбойт. Окурмандардын көңүлүн укмуштуу окуялар, кур чечендик менен ээлей албайсың. Бүгүнкү окурман – талаптуу окурман, «тиши чыккан балага чайнап берген аш болбойт» дегендей алар жазуучунун өтө эле акылдуусунганын жактырышпайт. Ушуга жараша жазуучуларыбыз да көп сөздүүлүктөн качып, чыгармаларына терең мазмундуулук сыйдырууга аракеттенишет. Подтекст – адабияттагы ойду берүүдөгү интенсивдүү метод. Ал чакан текстке чоң маанини сыйдырууга мүмкүнчүлүк берет. Подтекстти пайдалануу даярдыгы бар окуучуга өзгөчө бир психологиялык эффект тартуулайт. Жазуучу тарабынан окурмандын фантазиясы үчүн «жем» ташталгандыгынан улам, табышмактуу, ал түгүл кээде орунсуз сезилген сөздөрдүн артында кандайдыр бир «сыр» бар экендигин купуя сезген окурман ага жетиш үчүн жазуучу менен катар бир канча логикалык операцияларды жүргүзүүгө аргасыз болот. Окурмандын «эмне үчүндүн» түбүнө өзү жеткендиги ал үчүн рухий канагаттанууну пайда кылат.
Кыргыз адабиятында мындай көрүнүш 50-жылдардын аягы, 60-жылдардын башында байкала баштады. Чеховдун заманына салыштырмалуу кыргыз адабиятындагы бул кечигүү бир канча себептер менен шартталат.
Биринчиден, ал улуттук көркөм сөз өнөрүндө мурда жазма адабий салттын болбогондугуна байланыштуу болду. 20–30-жылдардагы жаңы типтеги адабиятты жаратуучу жазуучуларыбыз да оозеки адабият менен жазма адабияттын, оозеки речь менен жазма речтин ортосундагы айрымачылыкты жеткире аңдоого мүмкүнчүлүктөрү аз, көркөм-эстетикалык даярдыктары чектелүү болгон. Муну А. П. Чеховдун «Душечкасын» же өзүбүзгө жакын Ч. Айтматовдун «Жамийласын» жазма адабияттан оозеки формага (оозеки көркөм чыгармага дешке мүмкүн эмес, себеби, булардагы турмуштук факт жомок, дастанга жакшы материал болуп бере албайт) оодарып көрүүдөн айкын байкоого болот.
Экинчиден, бул кечигүүгө 20–50-жылдар аралыгындагы коомдогу саясый-социалдык шарт, абалдын да таасири болду. Мезгилдин, коомдук түзүлүштүн адабиятка карата талабына жараша формациялар алмашкан, капитализмден социалисттик системага өткөндөгү коомдук-саясый кырдаал акын-жазуучулардан чыгармаларында ойду көп эле чиелеништире бербей, бүдөмүктөнтпөй, өз позициясын (=таптык) айдан ачык, так берүүнү (жана сөзсүз түрдө социализм идеяларын жактоону) талап кылган. Ошол кезде жаңы көз жарып, алгачкы кадамын шилтеп жаткан кыргыз адабияты түгүл, көркөм чыгармачылыктын бай традициясына ээ, Пушкиндин, Лермонтовдун, Тургеневдин, Толстойдун, Достоевскийдин, Чеховдун чыгармачылыгын камтыган орус адабиятында да поэтикалуулктун, философиялуулктун, психологизмдин кандайдыр бир деңгээлде четтөөчүлүгү байкалат. Коллективдештирүүнүн алгачкы жылдарында адамдын жеке өзүн өзү таануу сферасы совет адабияты тарабынан өтө аз өздөштүрүлдү. Көркөм адабияттын негизги изилдөө объектиси адам, анын жан дүйнөсү экендиги көңүлдүн сыртында калтырылып, ал жылдарда көркөм сөз өнөрүнө өтө эле тар, утилитардык позициядан мамиле кылуу тенденциясы күчтүүрөөк болду. Ошол учурдун белгилүү адабият таануучусу В.Фриче материалдык дүйнөнү чагылдыруудагы «апсихологизм» – бул адабий өнүгүүнүн жогорку этабы деген ынанымды таратты. «В сей области – чем лучше, тем хуже. Чем сильней психостарается пролет-писатель, тем вреднее… И напротив: чем «газетнее» работает писатель-монтажист, диалектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от дурмана»,85 – деп жазат ал.
үчүнчүдөн, таза чыгармачылык планда, улуттук жазуучуларыбыздын реалисттик методдун негизги принциптерин жеткире түшүнбөгөндүгү, көркөм поэтиканын элементтерин терең өздөштүрбөгөндүктөрү да улуттук адабий процессте подтексттүү адабияттын жаралышын кечеңдетти. Сюжетти өнүктүрүүдө турмуштук фактылардын ашыкча же жайсызыраак тандалып алынышы сыяктуу кемчиликтер менен катар чыгарманын логикалык (идеялык-эстетикалык) жыйынтыгын шарттоочу айрым бир ички өбөлгөлөрдү (подтексттик) тексттин түпкүрүнө чөгөрүп жиберүүгө мүмкүндүк берүүчү ыкмаларды пайдалануу тажрыйбасы жетишсиз эле. Жазуучулардын көпчүлүк чыгармаларында эмнени айткысы келген болсо, оюнун чыпчыргасын коротпой айтып калууга умтулуп, актуалдуу темадагы «акылман, жалындуу» сөздөрүн сюжетке ылайык келбей оркоюп тургандыгына карабастан, оң каармандарына таңып да болсо айттырышкан. Албетте, мындай көрүнүш бир чети окурманга карата ориентация менен да түшүндүрүлөт.
Улуттук жазма маданиятка ээ болуу, башка элдер менен болгон маданий-адабий карым-катнаштын кеңейиши, кыргыз көркөм сөз маданиятын жаңы эстетикалык деңгээлге көтөрдү. Нечен кылымдык тарыхы бар кыргыз көркөм сөз өнөрү 50-жылдары дүйнөлүк жазма адабий салттын алдыңкы тажрыйбаларын өзүнө сиңирүү менен дүйнөгө «Жамийла» сындуу толук гармониялуу чыгарма бере алды. Жазма реалисттик адабияттын жетишкендигинин бир көрсөткүчү болгон подтекст кыргыз адабиятында алгач «Бетме-беттин», «Жамийланын» мисалында көрүндү.
Ч.Айтматовдун психологиянын ички факторлору менен катар сырткы, социалдык факторлорго да өзгөчө басым коюлган «Жаныбарым, Гүлсары», «Ак кеме» повесттеринин подтекстинде сюжеттин өнүгүшүн, чыгарманын логикалык жыйынтыгын шарттоочу, өз учурунда ачык айтууга мүмкүн болбогон саясый-социалдык маани камтылган.
Подтексттик көрүнүштү ошондой эле 60-жылдары адабиятыбызга келген «жаңы толкундун» өкүлдөрү К.Жусубалиевдин, М.Байжиевдин чыгармаларынан учуратабыз. Алардын чыгармаларынан чагылдыруунун жаңы принциптерин өздөштүрүүгө, жаш жазма адабиятыбызды өнүккөн адабияттын жетишкендиктери менен байытууга болгон аракет байкалат. К.Жусубалиевдин «Күн автопортретин бүтө элек» повестинин стилинен батыш адабиятынын, өзгөчө Э.Хемингуэйдин, У.Фолкнердин таасири, М.Байжиевдин чыгармаларынан орус классикалык адабиятынын таасири, чеховдук «бытовизм», «станиславский системасынын» катышы байкалат.
Албетте, подтекст – чеберчиликтин бир көрсөткүчү. Бирок чеберчиликтин бул подтексттик ыкмасына өзгөчө басым коюу айрым учурда чектелүүлөргө, жаңылыштыктарга алып келиши да мүмкүн. Подтекст – сюжеттин ички талабына, жазуучунун көркөм методунун өзгөчөлүгүнө мүнөздүү стилдик касиет. Башкача айтканда, подтекст бардык эле жазуучулардын колунан келе бербей турган, келген күндө дагы бардык эле чыгармаларда колдонууга мүмкүн болбой турган көркөм ыкмалардан. Э. Хемингуэй адабий чыгармачылыкты айсбергге салыштыруу менен «жазуучу өзүнүн билгендеринин көбүн жазбай калтырып кете алат, эгерде ал чындыктуу жазып жаткан болсо, калтырылганды окуучу кадимкидей, жазуучу өзү айтып бергендей, сезе алат» деген. Ошол эле учурда бул принципти кыянаттык менен пайдалануунун алдын алып, «жасалмалуулук менен билбестигин чүмбөттөп» түз айтуудан качып, «тумандаткан» жазуучулук жөнүндө да эскерте кетет.
Ошентип, теманы жалпысынан жыйынтыктасак, 50–60-жылдар аралыгында кыргыз адабиятында подтексттүү чыгармалардын жаралышын – жыйырманчы жылдары жаралып, өнүгүү жолуна түшкөн жазма адабиятыбыздын дагы бир бийик тепкичке көтөрүлүшү катары эсептесек болот.
