Колдоо көрсөтүү
KY
RU
EN
TR
«Подтекст» термини адабият таануу илиминдеги кыскача аныктама менен толук камтып айтып коюуга мүмкүн болбогон, өтө татаал, карама-каршылыктуу маанилер менен көп чаташтырылган түшүнүктөрдүн бири болуп эсептелет. «Подтекст» деген эмне?» – деп капысынан кимге болбосун суроо бере салчу болсок», «ал – текстке, чыгармага катылган жашыруун ой» деген сыяктуу окшош жоопту дээрлик бардыгынан токтолбостон алууга болот. Эгерде эле сурообузду тереңдетип: «Эмне үчүн жашырылган?», «Кантип жашырылган?», «Кандай ой? Чыгармада көп эле ой түздөн-түз берилбестен, кыйыр түрдө, көркөм образдар аркылуу берилет эмеспи?» – деген суроолорго өтчү болсок, анда ар түрдүү, ал түгүл бири-бирине карама-каршы келген жооптор даяр болот. Мындай көрүнүштүн биринчи, эң жөнөкөй жана башкы себеби «подтекст» термининин өзүнүн аталышына байланыштуу.
«Подтекст» термини, чынында, семантикалык мааниси жагынан өзүнүн аталышына туура эле келет. Көркөм подтекст – бул сюжеттин өнүгүшүнүн ички талабына, жазуучунун көркөм методуна жараша текст алдына көмүскө калтырылган тексттик жашыруун линия.
Подтексттин, тагыраак айтканда, подтексттүү тексттин (подтекст текстсиз өз алдынча жашабайт эмеспи), билип-билбей баарыбызга айкын болгон эң башкы белгиси – бул анын ой сыйымдуулугу, айтылбай туруп айтылгандыгы. Ушундан улам, көпчүлүк учурда подтекст көркөм тексттин спецификалык өзгөчөлүгүнө жараша көркөм сөз каражаттарынын негизинде келип чыгуучу кадыресе ассоциативдүү ойлор, ой корутундулары, жыйынтыктар – концептуалдык мазмун менен көп чаташтырылат. Мисал катары адабиятчыларыбыз көп кайрылып жүргөн, кыргыз көркөм прозасы жаңыдан телчигип, адабий чеберчиликтин пайдубалы жаңыдан түптөлүп келаткан отузунчу жылдардын башында жаралган М. Элебаевдин «Бороондуу күнү» аттуу чакан аңгемесине биз дагы кайрылып көрөлү. М.Элебаевдин бул аңгемеси отузунчу жылдардын башында жаралган прозалык чыгармалардын ичинен өзүнүн чакандыгы менен катар эле ой сыйымдуу болгондугу жана көркөмдүгү менен башкалардан айырмаланып турат. «Баарынан да абзели: анын шапалактай текстинде таамай сүрөттөрдөн, чынчыл баяндоолордон, реалдуу мазмундук элементтерден тышкары кошумча жаңырыктар чыгарчу, көмүскө маанилер туудурчу, кыял отун дүрт жандырып жиберчү касиеттер бар».16
Аңгемеде кыргыз турмушунун бороондуу бир күнү гана сүрөттөлгөн. Каарман жол жүрүп баратып, кеч кирип калган кезде конуп кетүү үчүн «үтүрөйгөн» боз үйгө бурулат. үй тар, сырттан келген конок менен боорукер кемпирдин ортосунда «тутамдап саман жаккандай гана жер бар». Автор тарабынан билгичтик менен тандалып алынган көркөм сөз каражаттарынын натыйжасында биз үйдүн тардыгы, анда жашаган адамдардын жакырдыгы жөнүндө кабардар болбостон, ошондой эле ошол кездеги кыргыз кедейлеринин жакыр турмушунун типтүү элесин көз алдыга ачык келтире алабыз.17
«Тышка чыксам бороон басаңча тартып калган экен, бирок күн али бүркөк. Кантсе да кечке жетермин деп ишенип, тээтиги көк тиреген мунарча ак карлуу бийик заңгелди бет алып, бир талаада кетип бара жаттым», – деп аяктайт чыгарма. Чыгарманын мына ушундай көтөрүңкү нотада бүтүшү ачык айтылбаса да лирикалык каармандын күрөшчүл мүнөзү, жакшылыктан үмүттөндүргөн келечеги жөнүндө кабар берет. Бул маалыматты подтекст деп кабыл алууга болобу?
Жок. Биз бул жерден: «Мында болгону автор тарабынан чеберчилик менен тандалып алынган ар бир сөз, көркөм каражат – эпитет, пейзаждык сүрөттөөлөр өздөрүнүн функционалдык кызматын толук аткарып, чыгарма үчүн иштеп турат. Сюжет чакан, түз линиялуу. Персонаждардын ортосунда туюк мамилеге эч кандай негиз жок. Чыгарма подтексттик ыкмага муктаж эмес», – деген кыска жооп менен токтолуп, оюбузду улай турсак.
Образдуулук – көркөм чыгарманын текстинин өзгөчө сапаты, көркөм адабиятты башка илимий адабияттардан айырмалап турган бирден-бир негизги белгиси. «Көркөм чыгармада образ идеялуу болот, идея образдуу келет, образ өзүндө идеяны алып жүрсө, идея образдын тула боюна кан тамырлардай терең тарап турат. Көркөм чыгармада образ идеядан, идея образдан таптакыр ажырабайт. Эгер алар кокус бири-биринен ажырап калса, анда чыгарма чыныгы көркөм чыгарма эмес. Ошондуктан көркөм образдан таза идеяны дистилляция кылып, карандай логикалык түшүнүктөр (силлогизмдер) түрүндө сууруп чыгуу демейде өтө кыйынга түшөт».18
Көркөм чыгарма (сөздүн толук маанисиндеги) мозаика сыяктуу болуу керек. Аны кай тарабынан айлантып карабагын, ал бардык тарабынан көркөм, терең маанилүү болуусу керек. «Чыныгы турмуш чырмалышкан жиптей» деп айтылгандай, мына ушул турмуш жөнүндө жана ушул турмуштун негизинде жазылган чыгарма да окурманда ошондой маанай түзгөндөй болуш керек.
Мисалы, дүйнөлүк адабияттын фонунда өзүнүн чакандыгы, жыйынтыктуулугу жана ой сыйымдуулугу боюнча өзгөчө бөлүнүп турган япон поэзиясынын көрүнүктүү өкүлү Басёнун:
Бутакта жалбыраксыз,
Карга отурат жапжалгыз.
Күзгү күүгүм, –
деген атактуу ыры жөнүндө сөз кыла турган болсок, бул таптакыр эле жалбыраксыз бутак жөнүндө, же карга, же күз жөнүндө эмес. Бул ыр биринчи иретте окурманда белгилүү бир убайымдуу маанай жаратат. Жалгыздыкты сезүү, кусалык, эмнедендир кеч калганга, карылыкка убайымдануу. Анан барып ушундан улам белгилүү бир күүгө келген окурмандын фантазиясы ар тарапка чабыттап, ырдан улам бир топ турмуштук-философиялык жыйынтыктарды чыгарып жибериши мүмкүн.
Кандай гана көркөм чыгарманы албайлы, ал окурмандын билим деңгээлине, тажрыйбасына (турмуштук, окурмандык), акыл-эс жөндөмүнө, ал түгүл мүнөз түзүлүшүнө жараша ар түрдүү деңгээлде кабыл алынат. Окурмандын чыгармага болгон көз карашы, андан алган таасири жалпысынан окшош болгон күндө дагы, алардын ошол чыгармадан алган информациясы көлөм жагынан эч качан бирдей болбойт. Окурман чыгармадан предметтик-логикалык информация менен катар эле эмоционалдык-эстетикалык информацияларды да кошо алат. Бир окурманга өтө зор эмоционалдык таасир кылган эпизод, экинчи бир окурман тарабынан салкын эле кабыл алынышы мүмкүн. Ошол эле убакта ал окурманды чыгарманын башка бир маселеси, мисалы автордун кай бир тыянак, бүтүмдөрү аны ойлордон ойго салып, дээринде болгон болсо дагы, бирок акыл-эс сандыгынан али өз ордун ала элек жаңы ой корутундуларга ээ кылат. Көркөм чыгарманын мына ушундай таасир күчүнүн бардыгы көркөм образдарсыз ишке ашпайт.
Көркөм образды жаратуу үчүн жазуучу сөздөн сөз тандайт, окуяга, мүнөзгө, кырдаалга сөздүн төрт тарабын төп келтирүү үчүн ар кандай көркөм каражаттарды колдонот, ар кандай ыкмаларды пайдаланат. Натыйжада, ар кандай ой, идеяларга каныктырылган көркөм образ өзүнүн тексттик түзүлүшүнөн да көп мааниге ээ болуу кудуретине жетишет. Көркөм чыгармачылыктын мындай касиетин жалаң подтекстке байланыштыруу чоң жаңылыштык. Мисалы, А.Исенов өзүнүн «Психологизм современной прозы»19 деген изилдөөсүндө Ч.Айтматовдун «Ак кеме» повестиндеги Орозкулдун карагай сүйрөтүп бараткандагы кебетесинин өгүзгө салыштырылышында подтекст бар деп эсептейт. «На первый взгляд как будто ничего особенного нет в этих словах, спокойном тоне повествовании. А между тем они заключают в себе как говорил В.Г.Белинский, «бездну пространства».
Читатель из подтекста этого отрывка видит недалекого, животно подобного мужчину, да к тому же еще труса с подлой душой». (Басым койгон мен – А.К.).
Бул жерде биздин оюбузча эч кандай подтекст жок. А.Исенов айткан жогорудагы тыянак подтекстте эмес эле, тексттин өзүнөн ачык сезилип турат.
Ырас, салыштырууда (Орозкулду өгүзгө) көптөгөн байланыштардын түйүнү жатат. Анда Орозкулдун мүнөзүндөгү айбанчалыштыгы (б.а. адамгерчиликсиздиги), семиздиги, кара күчтүн молдугу берилет жана ошол эле убакта кара күчү толо туруп, эбелектей картаң чалга иштин оорун берип, килейген устунду тостуруп, өзү ат жетелеп бараткандыгы ага карата терс эмоцияны чакырат.
Эгерде чеберчилик маселесин кое туруп, таза фактылык материалдын өзүн карай турган болсок, окуянын өзүн (Момун менен Орозкулдун карагай сүйрөтүп баратышканын) көрүп турган чоң киши эмес, жаш өспүрүм деле Орозкулду өгүзгө салыштырып айтышы мүмкүн. Себеби, ошол эле жазуучу колдонгон сөз (мисалы «өгүз») өзүнүн номинативдик аталышына анын бардык касиет сапаттарын, кебете-сөлөкөтүн, башкача айтканда образын сиңирүү менен анын эс тутумунда (память) сакталып турат. Ал эми көркөм чыгармачылык адамдардын дал ушул ассоциативдүү ой жүгүртүү жөндөмдүүлүгүнө, архетиптерге таянуу аркылуу гана өз максатына жете алат. Орозкулдун көрүнүшүнүн өгүзгө салыштырылышы – болгону салыштыруунун эң жөнөкөй формасы. Мында каармандын ички дүйнөсү түгүл, автордун ага карата мамилеси даана көрүнүп турат. Автор бул салыштырууну эч убакта Танабайга карата колдонбойт эле.
Бул маселеге байланыштуу М.Бахтин өз кезегинде мындай деген: «…На самом же деле и поэтическое произведение тесно вплетено в невысказанный контекст жизни. Если бы действительно автор, слушатель и герой сошлись бы впервые как абстрактные люди, не связанные никаким единым кругозором, и брали бы слова из лексикона, то едва ли получилось бы даже и прозаическое произведение и, уж конечно, не поэтическое. Наука до известной степени приближается к этому пределу, – научное определение имеет минимум подразумеваемого; но можно было бы показать, что совсем обойтись без подразумеваемого и она не может.
Особенно важна в литературе роль подразумеваемых оценок. Можно сказать, что поэтическое произведение могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое слово его насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение.
Оценками прежде всего определяется выбор слова автором и ощущение этого выбора (со-выбор) слушателем. Ведь поэт выбирает слова не из словаря, а из жизненного контекста, где они отстоялись и пропитались оценками. Он выбирает, таким образом, оценки, связанные со словами, и притом с точки зрения воплощенных носителей этих оценок. Можно сказать, что, поэт все время работает с сочувствием или несочувствием, с согласием или несогласием слушателя. Кроме того, оценка активна и по отношению к предмету высказывания – герою. Простой выбор эпитета или метафоры есть уже активный оценивающий акт, ориентирующийся в обоих этих направлениях: к слушателю и к герою».20
М.Бахтиндин бул айткандары кайсы бир деңгээлде подтекст проблемасына да тиешеси бар. Бирок ушул эле макаладан кийин «өгүздөй» деген сөздүн подтекстинде автор каармандын айбанчалыштыгын (башкача айтканда, адамгерчиликсиздигин) бермекчи болгон деп баса айтуу ого бетер осолураак сезилип калды. Ч.Айтматовдун «Делбирим» повестинде машинанын изин кууп издеп келген Аселге Илиястын «Машинамдын изин кууп издегени мени ойлоп, мени жакшы көргөнү эмеспи. Мунусу мага «сүйөм» деп айткан сөзүнөн артык эле», – деп кубанганындай, көркөм чыгарманын айрым сөздөрүнөн таап алган биздин «табылгабыз» көбүнчө подтекст эмес жөн гана фактыларды констатациялоо, ошол фактылардын негизинде берилген концептуалдык мазмунду биздин түшүнгөнүбүз, ал түгүл текстти перефразировкалап айтуу гана болуп калышы мүмкүн.
Көркөм чыгармадагы окуянын, каармандын, буюмдун маанисин образдуу ачып берүүдө колдонулуучу көркөм троптун подтексттен кескин айырмалуу жагы, тээ илгери, биздин заманга чейин эле Аристотель «Эгерде бир нерсени жакшы жагынан көрсөткүң келсе, жакшы нерседен метафора танда, эгер жаман кейпте көрсөткүң келсе начар көрүнүштөрдөн салыштыруу изде»21 дегениндей, окурмандардын калыпташкан ассоциативдүү ой жүгүртүү жөндөмдүүлүгүнө негизделгендигинде. Анын үстүнө көркөм троптор мезгилдик жана мейкиндик жагынан окуя, баяндоо өтүп жаткан кырдаалга түздөн-түз байланган, башкача айтканда, окуу процессинде жазуучу колдонгон көркөм каражаттар окурманда ачык болбосо да бүдөмүк ойду ошол замат пайда кылат.
Көпчүлүк учурда айрым бир адабиятчылардын, сынчылардын илимий эмгектеринде, макалаларында колдонулган «подтекст» термини «идея», «мазмун», «көркөм образ» деген түшүнүктөргө синоним катары колдонулгандай22 көрүнөт.
Подтекстти иликтөөдөгү мындай жаңылыштыктардын башкы себеби эмнеде экендигин В.Стаховдун «Внутренняя жизнь художественного произведения»23 деген макаласынын мисалында ачык түшүнүүгө болот. Бул макала мурдагы жалпы союздук адабият таануу илиминдеги көркөм адабияттагы подтекст маселесине атайын арналган эмгектердин эң алгачкыларынан болуп эсептелет. В.Стахов бул макаласын «Что такое подтекст?», «Подтекст и стиль» деген темачаларга бөлүп, подтекст терминине аныктама берип, түшүндүрүүгө аракет кылган. Бирок тилекке каршы, автор биздин оюбузча подтекстти түшүндүрүүдө түздөн-түз чыгарманын текстинин өзүнө таянбастан, окурмандын кабылдоо чөйрөсүнөн туруп карагандыктан бири-бирине карама-каршы келүүчү чачкын тыянактарга такалып, максатына жетпей калган. Албетте, автор подтекст жазуучу тарабынан түзүлөөрүн танбаганы менен негизги басымды ашыкча эле окурмандык кабылдоого койгондугу анын талдоолорунан жана ошондой эле төмөнкү айткандарынан ачык байкалат: «Подтекст примечателен тем, что не может сведен ни к внешним формальным элементам произведения, ни к определенным узловым моментам (?) содержания. Подтекст представляет собою своеобразный внутренний поток в произведении. Его нужно вычитать и прочувствовать»; «подтекст является не только достоянием произведения искусства, он составляет душу произведения, но живет и выявляется только в восприятии читателя, зрителя, слушателя». Ал эми анын «подтекст – это есть внутренняя смысловая связь образов, образный контекст»; «подтекст – это обобщающая область содержания произведения»,24 – деп айтканы биздин оюбузча өтө эле жалпы, тактоону, чектөөнү талап кылат.
Албетте, көркөм чыгарманын кай тарабы жөнүндө сөз кылбайлы, мейли көркөм сөз каражаттары жөнүндө айтабызбы, же идея, темасы жөнүндө сөз болобу, же жазуучунун чеберчилиги талданабы – эч убакта текстке таянбай жыйынтык чыгарууга мүмкүн эмес. Бирок ошол эле убакта алардын ар бири өзүнчө сөз кылууга арзыйт. Ар бири чыгармада өзүнчө мааниге ээ болуп турат. Ал эми подтекст, В.Стаховдун айтуусу боюнча ошол маанилердин жыйындысы. Башкача айтканда, алардын кайсынысы жөнүндө сөз кылсак да подтекст келип чыгат. Текст маанисин түшүнүү – бул подтекстти табуу. Мындай жыйынтык подтекст проблемасына байланыштуу жаңылыш пикирлердин жаралышынын негизги себеби. Минтип айтуу «подтекст» термининин өзүн жокко чыгаруу, анын маанисин текст менен барабарлаштыруу болмокчу, Л.Гинзбург айтмакчы: «Вся специфика поэтической речи – ассоциативность обертона, отношения между смысловыми единицами, даже реалии, житейские и культурные: необходимые для понимания смысла – все грозит провалиться в подтекст. Что же тогда остается на долю текста – слова в их словарном значении?»25 – деген суроо туулат.
Ошентип, «подтекст» дегенибиз эмне? Ал кантип түзүлөт?
Бул суроого жоопту издөөнү «Кыскача адабияттык энциклопедиядан»26 баштасак.
Энциклопедияда подтекстке мындайча аныктама берилген: «Подтекст – скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно речевой ситуаций». Андан ары подтексттин көркөм ыкма катары колдонулушунун негизинде оозеки речтин «кырдаалга, сүйлөөчүнүн ниетине жана максатына, анын экспрессиясына жараша предметтик маанинин эмоционалдык маанини берүү каражатына айлануу жөндөмдүүлүгү» жаткандыгы жөнүндө В. В. Виноградовдун жазганы келтирилет. Мисал катары А. П. Чеховдун «Ваня таяке» пьесасындагы Астровдун Африканын ысыгы жөнүндөгү репликасы алынат «…Пример чеховского подтекста – реплика о жарище в Африке (4-й акт «Дядя Вани») «обозначающая» попытку Астрова скрыть свою взволнованность и косвенно свидетельствующая о его душевной драме». Андан ары кыскартып келтирсек: подтекст – «психологическое, эмоционально-волевое начало сценической речи»; скрытый смысл не только драматических реплик, но и высказывании рассказчика (напр. у Э. Хемингуэйя) или лирич. героя»; «Подтекст… может также вызывать зрителыные образы (строка А. Твардовского «В лесу заметной стала елка» создающая представление о желтизне осеннего леса). Акырында Э. Хемингуэйдин: «Если писатель хорошо знает то, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное также сильно, как если бы писатель сказал об этом (Избр. произв. Т. 2, М., 1959, с.188), – деп айтканы берилген.
Энциклопедиялык түшүндүрмө менен таанышып чыгуубуз да «Подтекст» жөнүндөгү түшүнүгүбүзгө эч кандай дааналык киргизбейт. Тактап айтканда, мындан «жашыруун ойдун» кандайча жашырын болору, подтекст кандай зарылдыктан улам пайдаланылары, кантип түзүлөөрү жана каймана айтууда пайдаланылуучу көркөм каражат – троптордон айырмачылыгы жөнүндө жеткиликтүү, терең илимий-теориялык маалымат алууга мүмкүн эмес жана албетте ал энциклопедиялык сөздүктүн милдетине кирбейт дагы. Бул ошондой эле мурда айтып өткөндөй подтексттин табиятынын татаалдыгы жана аны нарыдан бери түшүндүрө коюуга болбостугу менен түшүндүрүлөт. Түшүндүрмөдөгү айта кетчү бир нерсе – А.Твардовскийдин «В лесу заметней стала елка» деген сабында дагы подтекст бар» деп айтуу. Бул окуучуларда ойлордун чатышуусун пайда кылат. Келтирилген мисал боюнча подтекстибиз – образдуулук, аныктама боюнча подтекст – сөздүн жашыруун мааниси. Антели десек арчанын дайыма жашыл бойдон тураары кимге жашырын. Болгону автор ырдын маанисине, курамына, образдуулук мыйзамына, жана уккулугуна жараша эле «В лесу заметней стала елка» деп коёт. Сөз менен жаратылыштын күзгү сүрөтүн тартат. Арчанын жашылдыгын атайын жашыруу жөнүндөгү ниет акында дегеле болбосо керек. Ал эми ырдын окурмандар тарабынан түрдүүчө кабыл алынышы маселенин башка жагы.
Тактоону улантып, «Кыскача адабий энциклопедиядан» (М., 1968) жыйырма жылдан кийин жарык көргөн «Адабий энциклопедиялык сөздүккө» (М., 1987, с. 284) кайрылабыз. Бирок мында деле мурдагыга окшош көрүнүшкө туш болобуз. «Подтекст – подспудный, неявный смыль не совпадающий с прямым смыслом текста», – деген аныктамадан кийин мурдагы энциклопедиялык түшүндүрмөдөгүдөй эле окумуштуу-тилчи В. В. Виноградовдун макаласына таянып, төмөнкү түшүндүрмө берилет: «Подтекст зависит от общего контекста высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст в разговорной речи как средство умолчания, «задней мысли», иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формировать и определять внутреннее содержание речи».
Кириш бөлүмдө айтылып өткөндөй, «подтекст» терминине карата адабиятчылардын кызыгуусун арттырган бул макаласында В. В. Виноградов сүйлөө речинин өзгөчөлүгү – сүйлөөчүнүн ниетине, максатына, жана экспрессиясына жараша сөз өзүнүн түпкү маанисин бербей кала тургандыгы жөнүндө айткан. Көрүнүп тургандай кырдаалга, максат, ниетке жараша сөз түпкү (предметтик) маанисин бербей калган учурда башка жаңы мааниге ээ болушу керек. Ал маани сүйлөөчүнүн (же жок дегенде жазуучунун) өзүнө дайын. Эгер угуучуга (же окуучуга) ал маани белгисиз туман болуп жатса, ал демек ошол сөздүн кийинки чыныгы маанисин аңдай албай жатат. Сөздүн маанисинин ачык, так болбой жаткандыгы анын жашырын экенинен, автор өзү билген (пландаштырган) чындыкты ачык айтууга кырдаал туура келбей жаткандыгынан улам. М.Озеров өтө туура белгилегендей, «эч кандай чакчелекей ойлор, эч кандай автор тарабынан байкалбаган жабышкак сезимдер, абра-кадабралар подтекст жарата албайт. Подтекст жөнүндө камкордук көрүү – баарыдан мурда текст жөнүндө камкордук көрүү».27 «Жашырын ойдун тексттин түз мааниси менен дал келбегендиги» бир аз тактоону талап кылат. Бул мурунку энциклопедиялык басылышта мисалга алынган «Африканын ысыгы» жөнүндөгү подтексттүү чеховдук репликаны эске салат. Бирок подтексттүү чыгармада каармандар дайыма эле баштан аяк тумандатып, каймана формада сүйлөй беришпейт.
Чыгарманын көпчүлүк бөлүгүндө каармандар сөздү кадимки күнүмдүк турмушта колдонулуучу маанисинде эле сүйлөшөт. Айрым бир өзгөчө кырдаалдарда ошол кадимки эле сөздөр өзүнүн түз мааниси менен катар кыйыр, подтексттик мааниге да ээ болушат. Т.Сильман подтекстке төмөнкүдөй мисал келтирет: А. П. Чеховдун «үч бир тууган эже-сиңдилер» пьесасында Чебутыкиндин өзүнүн үйлөнбөй калгандыгы жөнүндө өкүнүч кылып айткан сөзүнө Андрей «Жениться не нужно. Не нужно, потому что скучно» деп жооп берет. Бул жерде Андрей өзүнүн аялы, үй-бүлөлүк супсак турмушу жөнүндө ачык айтып, арызданып деле жаткан жери жок, андай максаты да жок. Мурунку сценаларда кыйыр түрдө берилип, жашыруун (подтекстом) өнүгүп келе жаткан ой дагы эле кыйыр түрдө, башкача айтканда, чыныгы фактыдан эмес, башка материалдын негизинде жыйынтыкталып жатат. «Жениться не нужно. Не нужно, потому что скучно» деген сүйлөм бир эле учурда түз мааниге (Чебутыкинге карата) да, ошондой эле контекстке карай кыйыр мааниге (Наташа, ага карата Андрейдин мамилеси жөнүндө) да ээ.
Түшүндүрмөдөгү подтекстти ирониялык маанини жаратуучу көркөм каражат деп айтуу да тактоону талап кылат. Көркөм адабиятта «бээ» жөнүндө сөз болуп жатса «төө» жөнүндө сүйлөгөн каармандар көбүнчө сатиралык чыгармаларда кезигет жана алар сатиранын жанрдык-спецификалык өзгөчөлүгүнө баш ийдирилген болот. Маселен, Жапалак Жатпасовдун (Р. Шүкүрбеков «Жапалак Жатпасов») түшүндө япончо сүйлөгөндүгү жөнүндө билдирүүсү – көңдөйлүктүн ачыктан-ачык чагылуусу. Бул жерде эч кандай башка маани жок. Окуянын чындыкка эч бир тиешеси жок. Ал эми ирония подтексттик мааниге качан гана олуттуу, ал түгүл трагикалык мүнөздө (ирониянын комедиялык мүнөзүнө карама-каршы) болгондо гана ээ болот. Мисалы, ошол эле «Африканын ысыгы» жөнүндөгү чеховдук реплика – окурманды, көрүүчүнү алаксытуу же күлдүрүү максатында эмес, тескерисинче, кырдаалдын жана каармандын абалынын олуттуулугун, трагедиялуулугун баса белгилөө үчүн киргизилген.
Автор андан ары терминге байланыштуу деп эсептелген айтымдардын бир канчасын келтирет: «действующие лица чувствуют и думают не то что говорят» (К. Станиславский); «второй диалог» (М. Метерлинк); «углубление лейтмотива» (Т.Манн.); «воображаемая филология» (В. Хлебников); принцип айсберга (Э. Хемингуэй). Бул айтымдар дагы (мис. М. Метерлинктин, Э. Хемингуэйдин) айрым бир чектөөлөрдү, тактоону талап кылат. (Бул туурасында кийинчерээк сөз жүрөт). Бул түшүндүрмөдөгү бир жаңылык – подтексттин структуралык түзүлүшү жөнүндө маалымат берилет. Ал Т. Сильмандын «Подтекст – это глубина текста» деген макаласынан алынган. «В плане структурно-композиционном подтекст есть, таким образом, не что иное как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл»,28 – дейт Т. Сильман. Бул эмгекте подтекст (кириш бөлүмдө айтып өткөн элек) алгач ар тараптуу изилденип, анын көркөм чыгармадагы орду, функциясы, структуралык-композициялык жактан түзүлүшү жөнүндө аныктамага ээ болгон. Албетте, ушуну менен эле подтексттин бардык проблемалары чечилип калган эмес. Ушул күнгө чейин эле адабиятчылар бул терминдин тегерегинде «эзилип», тактап, толуктап, Т. Сильмандын эмгегин жактырып, жактырбай, алымчалап, кошумчалап, айрым учурларда таптакыр эле эске албай коюп келишүүдө. Биз кайрылып жаткан «Адабияттык энциклопедиялык сөздүктөгү» түшүндүрмөдө да подтексттин структуралык түзүлүшү боюнча автор Т. Сильмандын эмгегине кайрылганы менен терминге аныктама берүүдө көп нерсе эске алынбай калган.
Ошентип экинчи «…сөздүктөн» кийин да биздин подтекст жөнүндөгү тумандаган түшүнүгүбүз ачык мааниге ээ боло албады. Макул, подтекст өзүнүн формасы жана аткарган функциясы боюнча көп түрлүү болсун, бирок аларды «подтекст» деген аталыштын алдына бириктирип турган бир белги, принцип болуш керек ко. Бул проблеманы чечүү үчүн «подтекст» термининин келип чыгыш себептерине кайрылууга туура келет. Ошондо гана бул чаташ маселелердин жандырмагы табылчудай.
Подтексти изилдөөчүлөр алгач бул көрүнүшкө көңүл буруп, аны «второй диалог» деп атап, түшүндүрүүгө аракет кылган биринчи адам – бельгиялык драматург М. Метерлинк болгон деп белгилеп жүрүшөт.
М. Метерлинк «Сокровище смиренных» деген китебинде (1888) мындай дейт: «…красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, а в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо чтобы было еще нечто, кроме внешно необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущейся лишним. Проследите внимателыно, и вы увидете, что только его слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся значительность произведения».29
Бирок биздин буга чөйинки көркөм чыгарма жана андагы образдуулук жөнүндө айткандарыбыздан белгилүү болгондой, М. Метерлинк «экинчи диалог» деп так эл подтекст жөнүндө айтып жатат деп жыйынтык чыгарууга эч негиз жок. Ал «экинчи диалогду» көркөм чыгармадагы зарыл жана туруктуу («почти всегда») элемент деп эсептейт. Кийинчерээк ушуга окшош ойду атактуу режиссер К. С. Станиславский айтат: «Что такое подтекст? …Это явная, внутренне ощущаемая жизнь, «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные разнообразные внутренние линии роли и пьесы… Подтекст – это то, что заставляет нас говорить словами роли. Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче».30
Эми ушул ар бири өз ишинин билерманы болгон бул эки адамдын айткандарын салыштырып карап көрсөк, Метерлинк «нечто» (Надо чтобы было еще нечто, кроме внешне-необходимого диалога), «его», «он», «этого» деп жалпы ат менен атаган нерсеге К. С. Станиславский «подтекст» деп ат бергенсийт. М. Метерлинк да, К. Станиславский да драмалык чыгармадагы второй диалог – подтекст жөнүндө айтуу менен алар көркөм адабияттын башка түрлөрүндө бул көрүнүштүн болорун жокко чыгарышпайт, башкача айтканда, маселенин бул тарабы жөнүндө сөз болбойт. Ошентсе да второй диалог, подтекст каармандардын диалогуна, речине байланыштуу айтылып жаткандан кийин, азырынча «подтекст бул драмалык чыгармаларга тийиштүү өзгөчө көрүнүш» деп жыйынтыктап, ой учугун андан ары улайбыз.
Драмалык-сценалык чыгармаларда көрүүчүгө каарман өзүн өзү акыр аягына чейин диалогдордо ачып бериши керөк. Анда автордук речь болбойт. Жазуучунун чыгарманы (тагыраак айтканда драманы) жазуудагы максаты, айтайын деген ою, насааты, идеясы дагы каармандардын речине, мимикалык кыймылдарына жүктөлөт. Эгерде каарман өзүнүн ичинде болуп жаткан «кыймылдар», өзгөрүүлөр жөнүндө өзү бабырап айта баштаса, ал чындыкка көп коошпой калат, ал түгүл күлкүлүү көрүнүшү мүмкүн.
Эми ушул жерден көңүлүбүздү көркөм адабияттын башка түрлөрүнө бөлүп көрөлү. Драмалык чыгармалардан айырмаланып эпикалык, лирикалык тектеги чыгармаларда автордук баяндоо, портреттик, пейзаждык кеңири сүрөттөөлөр эркин пайдаланылат. Жазуучунун көркөм каражаттарды пайдалануу мүмкүнчүлүгү кенен. Жазуучу чыгармада болуп жаткан окуя, каармандары жөнүндө өз оюн эркин айта алат. Демек, буларда подтекст болбойт…
Бирок минтип чукул бүтүм чыгарып коёрдон мурда жакшы деңгээлде жазылган бардык эле көркөм чыгармаларда, мейли ал көлөмдүү жазылган романбы, повестпи, драмабы же ал кадимки эле биздин күнүмдүк турмуштун бир үзүмүн чагылдырган чакан аңгемеби, окуу процессинде «экинчи диалогдун» сезилип турарын танууга болбойт. Себеби, көркөм чыгармада дайыма кайманалуулук жашап турат. Жазуучу айтайын деген оюн түздөн-түз, жылаңач түрүндө эмес, көркөм образдар аркылуу берет, башкача айтканда, ой көркөм образда материализацияланат.
Даанышман сүрөткер, прозаик, чоң эпик жазуучу Л. Н. Толстой өз чыгармачылыгына байланыштуу мындай деп айтат: «Если же бы я хотел сказать словами все, то что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала… И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить.
И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится: как обедает Облонский, и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем что я писал, мною руководила потребность собрание мыслей, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одно из того сцепления, в котором она находится. Само же, сцепление составленно не мыслью (я думаю), а чем то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только постредственно словами описывая образы, действия, положения».31 (Басым койгон мен – А. К.)
Ошентип, адабий чөйрөдө «жеткирбей айткан» жазуучу катары эмес, тескерисинче «ашыра айткан» жазуучу катары эсептелген Толстойдо дагы «башка бир нерсе» бар болуп чыкты. Бир караганда Толстойдун айткандары ошол эле Метерлинк айткан «нечто», ошол эле К. Станиславский айткан «сплетение» менен үндөшүп турат. Булардын «нечто» жөнүндө айткандарын катарын бузбай окуп көрсөк, бул үчөөндө бир эле ой өзүнүн логикалык ырааттуулугун бузбай, өсүшкө ээ болгондой сезилет. Метерлинк «нечтонун» бар экендиги жана ал чыгармада негизги роль ойной тургандыгын айтса, К. Станиславский ал «нечто» текст алдында линия түзүп, чыгармадагы ой корутундусун шарттаары жөнүндө кеп кылат.
Ал эми Толстойдо:
«нечто» = «второй диалог» = собрание мыслей, выраженная словами особо;
сплетение линий (К. Ст.) = сцепление мыслей (Л. Толстой)
Жогорудагы пикирлерди жалпылап, корутундуласак, анда мындай жыйынтык алабыз: Подтекст – образды, кыймылды, абалды «өзгөчө» сүрөттөп берүү аркылуу түзүлгөн ойлордун тизмеги, жыйындысы. Бирок тилекке каршы, биздин алган мындай жыйынтыгыбыз да алдыраакта айтылып өткөн В. Стаховдун жыйынтыгынан көп деле айырмаланбайт.
Эмне үчүн?
Биз бул – үч тармактын гениалдуу өкүлдөрүнүн айткандарын кунт коюп кайра-кайра окуп, аларды бири-бирине дыкаттык менен салыштырып анализдөөгө аргасыз болдук. Ушунун натыйжасында биз, алардын таптакыр бири-бирине дал келбеген чыгармачылыктын үч башка маселеси жөнүндө айтып жатышкандыгына күбө болдук.
Биринчиден, М. Метерлинк өз сөзүндө драма жанрынын биз жогоруда сөз кылган өзгөчө табияты жөнүндө (окуя каармандардын диалогдору аркылуу гана өнүгүп, сырттан кошумча баяндоо, түшүндүрүүлөрдүн минимум чектелгендиги) айтып жатат. Албетте, бул өзгөчөлүккө подтексттин тиешеси зор. Подтекст катышпаган драмалык чыгармалардан деле экинчи диалогду сезүүгө болот. Анын үстүнө М.Метерлинктин символист жазуучу экендигин да эсибизден чыгарбашыбыз керек. Ал эми «символ» түшүнүгү менен «подтекст» түшүнүгү аз гана кесилишүү чекиттерине ээ болгон түшүнүктөрдөн.
Экинчиден, Толстой өз сөзүндө жалпы эле жазуучулук өнөр, көркөм адабият, анын табыяты жөнүндө, башкача айтканда, жазуучу бир романы аркылуу образдуу айткан оюн кайтадан ошол романы менен гана айта алаары тууралуу кеп салат. Адамдын «жан дүйнө диалектикасы» жөнүндөгү философ-эстетик, философ-этик, саясатчы, социолог, окумуштуу психологдун эмгектеринен айырмаланып, жазуучунун эмгегинде ой көркөм образдар аркылуу өсүшкө ээ болот, тутумдашат. Облонскийдин тамактануу «аземи», Каренинанын сулуу ийиндери ойду берүүдөгү жазуучунуну негизги куралы.
үчүнчү, К. Станиславскийдин сөзүндө драмалык чыгарманын тексттик катмары, анын сценада реализацияланышы жөнүндө айтылат, башкача айтканда, мына ушул айтымдын гана «подтекст» маселесине тиешелүү жактары бар.
К. Станиславскийдин театр искусствосуна байланыштуу «Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене» деп тыкыр бүтүм чыгарып айтканы мыйзам ченемдүү түрдө анын адабий негизи – драматургияга да таандык болот. Себеби сахнага коюлуучу чыгарма адегенде жазылып, анан гана сахнага чыгат эмеспи. Эгерде чыгарманын текстинде М. Метерлинк, Л. Толстой айткан касиет болбосо, подтекст болбосо, аны сахнага алып чыкканда деле режиссердун таланттуулугу, актердук чеберчилиги ага анчалык өзгөртүү киргизе албасы өзүнөн өзү түшүнүктүү. К. Станиславскийдин теориялык көз караштары менен таанышуу процессинде биз анын жогорудагыдай жыйынтыктарга келишине театр ишмеринин жазуучу А. П. Чехов менен болгон чыгармачылык тыгыз байланышы өз таасирин тийгизгендигине күбө болдук.
* * *
Подтекст проблемасына кайрылгандардын дээрлик бардыгы Чеховго кайрылышат. Чынында эле «подтекст» термининин пайда болушу Чеховго түздөн-түз байланыштуу.
өз заманында А. П. Чехов көркөм сөз өнөрүндө чоң реформатор болгондугу баарыбызга маалым. Окурманга ишеним көрсөтүү, анын акыл-эс жөндөмүнө таянуу Чеховдун көркөм чыгармачылыкка карата болгон көз карашындагы башкы принцип. А. П. Чехов: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие субъективные элементы он подбавит сам»,1 – дейт. Бул көркөм адабият эстетикасындагы ачык тенденциялуулукту жактаган мурдагы теорияларга салыштырмалуу бурулуш пункт болуп эсептелет.32
Театр ишмерлери өздөрүнүн спецификасына ылайык подтекстти диалогдук, монологдук планда гана карашат. Ал эми подтексттин табиятын дагы да тереңдетип карай турган болсок, аны көркөм чыгарманын бардык элементтеринен кезиктирүүгө болот.
* * *
Адам – татаал түзүлүш. Аны менен бирге турмуш да татаал. Аны түшүнүш үчүн жалгыз кургак акыл аздык кылат. Ал үчүн адам көптү көрүп, көптү үйрөнүп, көптү билиш керек. Ал аздыр-көптүр кандайдыр бир мезгилди кучагына алат. А мезгил катаал. Ал эч кимди күтүп турбайт. Жашоо дайыма күлүк. Убакыттын куугунунда. Биз, адамдар көп нерсенин түпкү маанисин учуру өтүп кеткенден кийин гана түшүнөбүз, «кап» дөп өкүнөбүз, убакыттын зуулдап өтүп жатканын сезип турсак да алдыда бир башкача укмуштуу жаңылык болчудай күтөбүз, жүрөкзаадаланабыз. Кээде акылың айтып турган нерсеге жүрөгүң баш ийбей кыйналабыз, өз ичибизде болуп жаткан уйгу-туйгу сезимдерди аңдай албай алдастайбыз. Андай абалыңды бирөөгө айткандан кызганасың же айта албайсың, укугуң жоктой сезесиң. Кээде ачуу чындыктан качып, мойнубузга алгыбыз келбей, аны жашырууга аракеттенебиз. Бирок ал нерсе сен жашырсаң да болбой сөзсүз сенин ичиңден сыртка жол таап чыгып кетет, сөздөрүң аркылуубу, көздөрүң аркылуубу, кыймылың мененби?.. Ал нерсенин чыгып кеткенин өзүң да байкабай каласың. А сенин айланаңдагылар андан бетер. Бирок учуру келип, ал «нерсе» ачыкка чыкканда гана алар (ошондой эле окурман да): «А, баягы айтканы же кылганы бекер эмес турбайбы» деп сенин бир кезде айткан сөзүңдүн же кылган ишиңдин түпкү маанисине ошондо түшүнүп, ошондо баа беришет. Подтексттик ыкма көркөм адабиятта мына ушул сыяктуу психологиялык процесстерди эмоционалдык чыңалуусунан жандырбай, ошол эле убакта окуучуну негизги ойдон адаштырбай финалга алып чыгууда керектелет.
Подтексттик маанини жаратууда каармандардын речи менен катар бардык башка элементтер – каармандын ал-абалынан кабар берген портреттик штрихтер, пейзаждык коштоолор, интерьер, социалдык чөйрө, кырдаал да чоң роль ойнойт. Маселен, жогорудагыдай психологиялык абалды кыйытып да, каймана да, образдуу да, так, толук камтып айтууга мүмкүн эмес. Ал нерсе турмуштун «өзүндөгүдөй» айтылбай туруп айтылыш керек. Подтекстти пайдалануу өзгөчө психологиялык эффектиге ээ. Подтексттик ыкманын бирден-бир башкы касиети – ал окурманды дагы өзгөчө абалга келтирет, тагыраак айтканда, көрүнүштөр жана сөздөр ага автор тарабынан кеңири түшүнүдүрүлгөндөн кийин эмес, персонаждардын өзүлөрү кылган иштеринин жана айткан сөздөрүнүн түпкү маанисин али мойнуна алгысы келбей турган моментте окурманды ал адамдардын кылган иштери менен сөздөрүнө баа берүүчү адамдын абалына келтирет. Каармандын ар бир табышмактуу кылык-жоруктары, сырдуу сөздөрү окуучуну ойлонуп окууга, окуянын жүрүшүнө үңүлүп кирүүгө аргасыз кылат. Окурман жөн эле кабылдоочунун абалында кала бербестен, жазуучу менен бирге жаратуучулук («сотворчество») ролго көтөрүлөт, каарман басып өткөн жолду өтүү менен улам бир сыр түйүндүн сырын ачууга кызыгат.
Албетте, окурмандын кабыл алуусундагы мындай активдүүлүккө жетишүү жазуучудан зор чеберчиликти талап кылат. Мисалы Ч. Айтматовдун «Жамийла» повестиндеги сүйүү сезиминин жаралышын алып көрөлү. Бул сезим Жамийлада «жети пуддук тамашасын» Данияр «жигиттик» менен көтөрүп койгондо эле пайда боло калган жок. А балким ал сезим ынтызарлануу түрүндө К. Асаналиевич айтмакчы, ага чейин пайда болгондур,1 а мүмкүн кийинчерээктир, же бул сезимдин учугу Жамийланын түпкү табиятында, сүйүү, адам жөнүндө алгачкы түшүнүк, идеал пайда болгон секелек курагында жаткандыр?.. Деги неси болсо да ал жөнүндө жазуучу же өзү «айтпайт», же каармандарына «айттырып койбойт». Көңүлдүн тереңинде, башкалар түгүл Жамийланын өзүнө да билинбестен бүр ачып, өөрчүп-өскөн жашыруун сүйүү турмуштун өзүндөгүдөй чыгарманын түпкүрүнө чөгөрүлүп, подтекстте жашыруун өнүктүрүлөт. «Жамийланы» окуп баратып Данияр менен Жамийла кайсы убакта жактырышып калышканын байкабай калабыз. Ал түгүл айрым учурда бул эки адамдын ортосунда жаралган чоң сезимди этибарга албай, чыгармадагы кемпирлерге кошулуп, жазуучунун оң каарманы – Жамийланын «жеңил ойлуулугун» айыптай да кетебиз.
Ушул сыяктуу реакция фольклордук чыгармаларды же тамыры андан алыстап кете элек жазма профессионалдык адабият деп эсептелинген алгачкы чыгармаларды окуганда бизде болбойт. Себеби, алардагы ошол эле сүйүү темасын алып көрө турган болсок, бул сезим угуучуга (о.э. окурманга) «даяр» түрүндө берилет. Мисалы фольклордо Зулайка Кожожашты көрүп эле сүйүп калса (жактырып эле эмес), жазма адабиятыбызда да көпчүлүк учурда каармандардын ортосунда сүйүүнүн учкуну пайда болгону ошол замат көзгө чалдыгат же автор «өзү айтат», же каармандарына айттырат. Албетте, биз окуяга жараша кубанабыз, кайгырабыз, маашырланабыз, бирок жазуучунун, жомокчунун эркинен алыс кетпейбиз. Себеби ойлор бизге дапдаяр түрүндө (албетте, образдуу), ырааттуу, түшүнүктүү берилет. Оозеки чыгарма жашап калыш үчүн, угуучуну өзүнө кызыктырыш үчүн биринчиден, анда кызыктуу окуя камтылыш керек, экинчиден, ачык маанилүү, логикалык жактан өтө ырааттуу болуш керек. Муну ачык элестетүү үчүн «Жамийла» повестин жазма адабияттан оозеки формага оодаралы деп көрөлү. Жомок чыкпасы түшүнүктүү, ал эми повесттин деңгээлинде же жөн эле «Олжобай менен Кишимжандай» оозеки дастан жаратыш үчүн жаратуучу повесттин подтекстинде калтырылган көп нерсени текстке алып чыгышы керек, башкача айтканда, подтекст сөздүк чагылууга ээ болуш керек. Андагы негизги окуя – сүйүүнүн жаралышы, анын себептери, өөрчүп өнүгүшү, Даниярдын Садыктан артыкчылыгы, Жамийланын чечими – ушунун баары ырааты менен айтылышы керек. Антпеген күндө ал угуучунун кабыл алуусун кыйындатат, жеткиликсиз болот. Демек, чыгарманын угуучуну өзүнө тартуу күчү төмөндөйт. Сөз бул жерде чыгармачылыктын оозеки же жазма түрүнүн биринен биринин артыкчылыктары жөнүндө эмес, а айырмачылыктары жөнүндө баратат. Бул эки түрдүн ортосунда «эки жерде эки төрт» сыяктуу көрүнүп турган тышкы айырмачылыктарынан,* поэтикалык салттарынан сырткары, психологиялык планда сюжеттик-композициялык жалпы өзгөчөлүк байкалат.
Подтексттин турмуштук негизи тээ илгертен жашап келе жаткандыгына карабастан, анын көркөм адабияттан орун алышы бир топ даярдыкты, тажрыйбаны талап кылды, бир топ жазуучу, акындардын калемин жешилтти. Ушул жагдайда белгилүү адабиятчы К.Асаналиевдин подтекст туурасында: «бул баарыдан мурда тереңдетилген психологизмге, өөрчүгөн реализмге мүнөздүү стилистикалык касиет» дегени өтө так айтылган. Бул аныктама подтексттин эң негизги үч белгисин өз тутумунда кармап турат:
1) подтекст – өөрчүгөн реализмге мүнөздүү көрүнүш;
2) подтекст – тереңдетилген психологизмге мүнөздүү көрүнүш;
3) подтекст – стилдик касиет.
Подтексттин бул үч белгисинин биринчи, реализмге тиешелүү жагына кеңири токтолуштун зарылчылыгы жок. Анткени, реализмдин айрым белгилери элдик оозеки чыгармачылыктын алгачкы үлгүлөрүнөн тартып эле жолугат. Ал эми «өөрчүгөн» реализм, тагыраак айтканда тарыхый, социалдык, турмуштук, психологиялык жактан шартталган реализм, адабияттын негизги предмети адам болгондон кийин, акыры барып эле адабияттагы психологизм (адабий психологизм десек да болот) маселесине куят. Башкача айтканда, «өөрчүгөн реализм» «тереңдетилген» психологизм менен бирдикте каралат.
Экинчи белгиге өтө турган болсок, тереңдетилген психологизм «психологиялык адабиятка» таандык көрүнүш. Көркөм адабияттын мына ушул маселесине арналган «О психологической прозе» деген монографиялык эмгегинде Л. Гинзбург «психологиялык адабиятка» төмөнкүдөй аныктама берет: «Бальзак сосредоточен на душевной жизни Растиньянка или Люсеньа. Но не следует смешивать интерес к внутреннему миру действующих лиц с методами психологического романа. Гюго, Жорж Сан, Мюссе в «Исповеди сына века», Сент-Бев в романе «Сладострастие», многие другие писатели эпохи с величайшим внимнием относились к душевной жизни человека; однако термин психологический роман (Басым койгон автор – Л. Г.) был прикреплен к явлениям более поздним. Новый термин указывал на принципиалыно новые способы анализа, возникшие в средние века.
«…»
Вместе с тем обусловленность историческая, физиологическая, бытовая – все больше дифференцируется, дробится, становится разнокачественной, многогранной. Анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный направлен на загадки поведения, в котором только анализ может разобраться, он направлен на несовпадение между поведением и чувством. (Басым койгон мен – А. К.) Это господствующий метод романа, за которым закрепилось название психологического.
Литературный психологизм начинается, таким образом, с несовпадений, с непредвиденности поведения героя. Но ведь сущность анализа в поисках логики, причинной связи. Как это совместилось? Все дело в том, что аналитичность психологического романа снимает кажущуюся его пародоксальность. Прямая, односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых, разнокачественных воздействий. С какой-то одной точки зрения поступок персонажа пародоксален, но уже соседняя грань предлагает логическое решение. Психологический роман – сочетание неожиданности (пародоксальности) с закономерностью, до крайнего своего предела доведенное Толстым. В дотолстовском романе (в смысле стадиальном) – это путь Флобера».33
Биз алдыраакта айткан элек, «подтекст термининин пайда болушу Чеховго түздөн-түз байланыштуу» деп. Бирок Чехов жөнүндө (демек подтекст жөнүндө да) сөз кылардан мурда Толстойдун чыгармачылыгына бир аз аярлашка туура келет. Себеби, өнүгүүнүн бардык түрлөрүндөй эле жөнөкөйдөн татаалды көздөй өнүккөн адабий процессте подтексттин атайын таанылган көркөм ыкма катары пайда болушу жана адабий термин катары орун алышы А. П. Чеховго байланыштуу болгон болсо, ал эми чеховдук поэтиканын жаралышына Толстойдун чыгарамчылыгы, өзгөчө андагы диалогдор системасынын тиешеси чоң.34
Адабияттагы психологизм барып келип эле Толстойдун ысымына такалат. Толстой өзүнө чейинки негизинен формалдык логиканын закондоруна ылайык өнүгүп келген көркөм сөзгө «жан дүйнө диалектикасын» киргизген жазуучу. Ал эми диалектиканы (1) процесс жана (2) андагы карама-каршылыктар түзөт эмеспи.
Подтекст жөнүндө сөз көпчүлүк учурда чыгармадагы каармандардын речине, диалогдоруна байланыштырылат. Себеби, диалогдук сөздөрдө каармандын мүнөзү, анын ички мотивдери, сырткы себептери, учурдагы кырдаал, тез өтмө (мимолетные) таасирлер – мына ушулардын бардыгы кесилишет. Башкача айтканда, В. В. Виноградов айткан оозеки речтин өзгөчө касиети көрүнөт. Мисалы, оозеки речте айтуучу өзүнүн сүйлөшүп жаткан адамына бир сөз менен эле алтымыш жыл мурда болгон окуяны эсине салуу менен терең подтексттик маанини айтып коюшу мүмкүн. Ал эми жалпы окурманга арналган чыгармаларында (өзгөчө прозада) окурман менен түздөн-түз мамилеси болбогон жазуучуда мындай мүмкүнчүлүк чектелүү. Көркөм чыгармаларда подтекстти пайдалануу өзгөчө бир ыкманы талап кылат. Оозеки речте болуучу подтексттен көркөм чыгармадагы подтекст кескин айырмаланат.
Л. Гинзбург Толстойдун чыгармаларынын мисалында речтин адабий формаларына байланыштуу бир топ кызыктуу жыйынтыктарды берет.
«Толстой сочетал предельную детерминированность разговора, то есть его реальную, эмпирическую связь с данной ситуацией, и несовпадение, непрямое отношение между ситуационным высказыванием и его скрытым личным мотивом. У Толстого двойная обусловленность – внешняя и внутренняя, породившая всю поэтику подводных течений диалога от Чехова до наших дней». (354-б.)
Л. Гинзбург Толстойдун чыгармаларындагы монологдук жана диалогдук тике речтин адабий формаларын изилдөөдө көптөгөн мисалдарды келтирген. Биз алардын ичинен бир мисалга гана кайрылабыз. Л. Гинзбург бул сүйлөшүүдөгү репликаны сценалык түргө салып, анализден ажыратып, бөлүп карап көрүүнү сунуш кылат: (Бул үчүн цитатадагы тике сөздөрдүн же ага туура келүүчү кыйыр сөздөрдүн алды сызылат). үзүндүнү келтиребиз: «Наташа рассказывала Пьеру о житье-бытье брата, о том, как она страдала, и о том, как Мари во всех отношениях лучше ее. Говоря это, Наташа признавалась искренно в том, что она видит превосходство Мари, но вместе с тем она, говоря это, требовала от Пьера, чтобы он все таки предпочитал ее Мари и всем другим женщинам. И теперь вновь, особенно после того, как он видел много женщин в Петербурге, повторил бы ей это. Пьер, отвечая на слово Наташи, рассказал ей, как невыносимо было для него в Петербурге бывать на вечерах и обедах с дамами. – Я совсем разучился говорить с дамами, рассказал он, просто скучно . Особенно я так был занят. Наташа пристально посмотрела на него и продолжала, Мари – это такая прелесть! – сказала она. – Как она умеет понимать детей. Она как будто душу их видит. Вчера, например, Митенька стал капризначать… А как он похож на отца, – перебил Пьер. Наташа поняла, почему он сделал это замечание о сходстве Митеньки с Николаем: ему не приятно было воспоминание о его споре с шурином и хотелось знать об этом мнение Наташи. – У Николеньки есть слабость, что если что не принято всеми, он ни за что не согласиться. А я понимаю ты именно дорожишь тем, чтобы өuvrir une carriere? – сказала она повторяя слова, раз сказанные Пьером». (356–357-б.)
Л. Гинзбургдун эмгеги подтекст табиятын теориялык жагынан аңдоо жолунда бизге кандай чоң таяныч болуп, ал жолдун бир тобун ээлеп жатса, Л. Н. Толстойдун чыгармачылыгы дагы подтексттүү чыгармалардын жаралыш жолунда ошондой орунду ээлеп тургандыгына айдан ачык ынанууга болот деп ойлойм. Каармандын сырткы көрүнүшү менен ички абалын координациялоодогу толстойдук психофизикалык тактык, кабат шартталгандык Чеховдук стилдин жаралышына өбөлгө түзгөн. Чеховдун медициналык билими каармандын сырткы көрүнүшү менен ички абалын координациялоодогу толстойдук психофизикалык сүрөттөрдү дагы да тереңдетип өздөштүрүшүнө жана аны өз чыгармачылыгында жаңыча формада пайдаланышына көмөк болгон. Ал жөнүндө Чехов өзү да автобиографиясында белгилеп өтөт. Чеховдун объективдүү реалист художник катары калыптанышында лермонтовдук Печориндин доктор Вернер жөнүндө: «Он скептик и материалист как все почти медики», – деп айтканындай анын медициналык кесибинин да таасири бар. Врач медицинадан түшүнүгү жок оорулуунун «менин оорум ушундай болуш керек» деген божомолдоруна эмес, оорулуунун өзү айтып берген болгон жана болуп жаткан оорунун белгилерине (кан басымы, температурасы, сырткы кебетесинин жалпы көрүнүшүнө) таянганындай эле, чыгармачылыгында да Чехов каармандын жел сөздөрүнө эмес, анын ички абалынан кабар берген объективдүү «симптомдорго» өзгөчө кулак төшөйт, окурманын да ошого багыттайт, кимисинде кандай «оору» бар экендигин окурмандын өзү табышына шарт түзөт. Жаралуусуна А. П. Чеховдун пьесалары алгачкы түрткү болгон Станиславский системасы жөнүндө да төмөнкүдөй түшүндүрмө ойлорду жолуктурабыз: «В 30-е годы опираясь на материалистические мировоззрение, на учение о высшей нервной деятелыности И. М. Сеченова и И. П. Павлова Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского получил условное наименование «метода физических действий».35
Толстой, жогоруда Л. Гинзбург тарабынан келтирилген мисалдан ачык көрүнүп тургандай, көркөм чындыкты кеңири панорамдуу, себеп-натыйжалык- баалоочулук планда чагылдырган жазуучу болсо, Чехов тескерисинче, кыскалыкка умтулуп, автордук кийлигишүүгө каршы турган («…выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа»)36 жазуучу. Бирок Чеховдук поэтиканын жаралышы, өздөштүрүлүшү үчүн толстойдук этап жазуучулук чөйрө үчүн дагы, ошондой эле окурмандык чөйрө үчүн дагы зарыл. Себеби, Толстойдук этапты өздөштүрбөгөн окуучу Чеховдун айтайын дегенинин «тогуздан бир бөлүгүн» («айсберг принцибин» эсиңизге түшүрүңүз) гана түшүнүшү мүмкүн. Толстойдун себеп-натыйжалык анализдери эки эсе адамтаануучулук касиетке ээ. Ал биринчиден кадимки эле көркөм чыгарма, экинчиден өтө ынанымдуу далилдер келтирилип, баш катырма илимий терминдерсиз, жугумдуу тил менен жазылган психологиялык окуу китеби. Толстойдун чыгармачылыгы өз учурунда жаш жазуучу Чехов үчүн башка жазуучулардын чыгармаларындагы образдардын чындыктуулугун текшерүү үчүн өзүнчө чендик милдет да аткарган.37 Кыскартып айтканда, чеховдук стилди, аны менен катар подтексттик ыкманы таанууну таануу законуна ылайык адабий өнүгүүнүн ички логикасынан өсүп чыккан көрүнүш катары түшүнүүгө болот. Мындай жыйынтык К.Асаналиев тарабынан белгиленген подтексттин үчүнчү белгиси – стиль маселесине алып келет.
К. Станиславскийдин подтекст жөнүндө айткандарына кайрылып келели. Станиславский системасында подтексттин мааниси зор. Анын «Смысл творчества в подтексте, без него слову нөчего делать на сцене», деп айтканын А. П. Чеховдун чыгармачылыгы менен байланыштырганыбыздын себеби да ушунда.
К. Станиславский А. П. Чеховдун «Дядя Ванясын» сахнага алып чыгууга байланыштуу бир-эки кызыктуу окуяны эскерет. Станиславский Войницкийге помещикче кончу бийик өтүк, картуз кийгизмекчи болот. «Но Чехов возмутился, – деп жазат Станиславский, – «Послушайте, – горячился он, – ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесу».
Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.
«Вот, вот же. Все же написано», – убеждал нас Чехов.
«Что написано? – недоумевали мы, – Шелковый галстук?
«Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изъяшный, культурный человек».
Андан ары Станиславский мына ушул кичинекей түшүндүрүүдөн кийин биздин пьесага карата түшүнүгүбүз тереңдей түштү дейт. Биз андан учурдагы орус турмушунун драмасын көрдүк: талантсыз, эч кимге пайдасы жок профессор «окумуштуу» деген атка жамынып алып жыргап жүрөт, ал эми табиятынан ички маданиятка бай, билимдүү, таланттуу Войницкий менен Астровго окшогондордун өмүрү, таланты Россиянын караңгы бурчтарында тумчугуп өлүп бара жатат.
Ал эми пьеса сахнага коюлгандан кийинкиси жөнүндө мындай дейт: «Во время антрактов Антон Павлович заходил ко мне, хвалил, а по окончании сделал одно лишь замечние по поводу отъезда Астрова:
«Он же свистит, послушайте… Свистит! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!» – и этот раз большего я добиться от него не мог.
«Как же так, – говорил я себе, – грусть, безнадежность и веселый свист?»
Но и это змечание Чехова само собой ожило на одном из позднейших спектаклей. Я как-то взял да засвистал: на авось, по доверию. И тут же почувствовал правду! Верно! Дядя Ваня падает духом и предается унынию а Астров свистит. Почему? Да потому, что он настолько изверился в людях и в жизни, что в недоверии к ним дошел до цинизма. Люди уже не могут ничем огорчить. Но на счастье Астрова, он любит природу и служит ей идейно, бескорыстно: он сажает леса, а леса сохраняет влагу, необходимую рек».38
Ооба, кандай кыскалык жана кандай тереңдиктер! Бирок биринчи учурда эч кандай подтекст жок, экинчи учурда бар. Себеби, биринчи учурда Чехов жибек галстук аркылуу негизги максаты «бир тыйынга бир тыйынды кошуу» гана болгон көпчүлүк помещиктерден айырмаланып, Войницкий жан дүйнөсү назик, кылдат, маданияттуу адам экендигин айттым деп ойлогон. Буга жибек галстук далил. Жазуучунун бул айтканына же ишарасына бир аз гана көңүлүбүздү буруудан баары өз жайына келет. Бул жерде ойлордун тутумдашуусунун Л. Толстой айткан түрүн, М. Метерлинктин «экинчи диалогун» көрөбүз.
Ал эми экинчи учур мындан бир канча татаалыраак. Мында кырдаал менен кыймыл (действие) дал келбей жатат. А анын эмне үчүн мындай экендигин түшүндүрүп жазуу (Толстойчо) драмалык чыгармада дегеле мүмкүн эмес. Астровду чыгарманын өзүндө да толук түшүнгөн киши (каарман) жок. Анын ушул эле учурдагы Африканын ысыгы жөнүндөгү репликасын* эсибизге сала турган болсок, анда да ал аң-сезимден сырткары, рефлекс түрүндө өзүнүн ичин ачыштырган сезимди жооткотуу үчүн Африкага «жабышып» жатат. Мүмкүн мында сезимди жооткотуудан тышкары (дагы деле аң-сезимден сырткары түрдө) көңүлдү думуктурган бир өңчөй «боз» турмуштан жадап, өткүр, жалындуу сезимге болгон эңсөөнүн жатышы да толук мүмкүн. Астров өз сезимин жанындагылар билишин каалап жаткан жери жок, башкача айтканда, бул жерде Астров эмес, а автор кыйытып жатат. Аны түшүнүүнү автор кабылдоочунун (окурмандын, көрүүчүнүн, угуучунун) аңдоосуна калтырат. Бирок бул Станиславскийдин баяндоосу ырастап тургандай оңой нерсе эмес. Бул тереңдикке бир канча логикалык операциядан кийин гана жетишүүгө болот.
Ошентип, подтекст каармандын речине, кыймылына гана байланбастан, жалпы тексттик контекстке байланыштуу. Сөздү, сүйлөмдү эки ача түшүнүү али подтекст концепциясын түзө албайт.
