Колдоо көрсөтүү
KY
RU
EN
TR
Ч.Айтматовдун бардык чыгармалары экран бетине көчтү, бирок экрандашканда алар эмнесин жоготуп, эмнелерге жетишти деген суроого кыргыз адабиятчылары жана кино изилдөөчүлөрү алгылыктуу жооп берише элек. Бул маселени Чоюн Өмүралиев биринчи козгоп отурат.
Дипломдук иш жогорку деңгээлде жазылган. Дипломанттын алдына коюлган маселелер дээрлик туура, теориялык жактан билгиликтүү чечилген десек болот. Буга Ч.Өмүралиевдин жалпы теориялык даярдыгы, жандуу эстетикалык табитинин бардыгы чоӊ өбөлгө болгон.
Экинчиден, Ч.Өмүралиев жаза билет, сүйлөмдү сабаттуу, логикалдуу түзө билет, ар кандай адабий көрүнүшкө, асыресе өзү изилдеген маселеге өз алдынча мамиле жасоого аракет кылат.
Албетте, бул анын жакшы касиети.
Ч.Өмүралиевдин дипломдук иши, менимче, быйылкы башка дипломдук иштерден өзүнүн теориялык деӊгээли жана жазылыш манерасы жагынан кескин айырмаланып турат. Ага жогору баа берсе болот.
(Кыргызстан Мамлекеттик Университети, Чыңгыз Айтматовдун чыгармаларын экрандаштыруу)
Илимий жетекчиси С.Жигитов
6—июнь. 1973-жыл.
Киришүү
Кыргыз кинематографы өлкөбүздөгү эӊ жаш искусство экендигине карабастан, бүгүнкү күндө өзү жөнүндө кеӊири кеп козгоого мүмкүндүктөрдү түзүп койду. Көп улуттуу советтик кинонун бир бутагы болгон ал өзүнүн мыкты чыгармалары менен эл аралык фестивалдарга катышып, советтик киноискусствонун намысын кошо коргошуп келе жатат. Бир нече жолку кинофестивалдарда дүйнөлүк күчтүү студиялар менен ат салышып, ардактуу байгелердин ээси болду. Ага коюлуп жаткан талаптар, аны баалоодогу критерийлер азыркы күндүн искусствосунун бийиктигинен коюлат. Мына ушунун өзү эле жаштыгына карабастан, биздин кинематографтын жеткилеӊдигин, анын кадыр-баркын күбөлөйт. Мына ушундай учурда, кыргыз киносу дүркүрөп өсүү жолунда баратканда, оперативдүү бир жанрдын, тактап айтканда, кыргыз киносынынын төмөнкү деӊгээлде экендигин өкүнүч менен белгилейбиз.
Бүгүнкү күндө колубузда кыргыз киносу жөнүндө жазылган ирдүүрөк жалгыз гана эмгек бар. Ал искусство таануу илиминин кандидаты Каарман Ашымовдун каламына таандык «Рождение киргизского кино» аттуу чакан китеп. Бирок китептин максаты Кыргызстанда искусствонун бул түрүнүн пайда болушун, өсүп-өнүгүшүн көрсөтүү болгондуктан кинофильмдерге кеӊири, ар тараптуу анализ берилбеген. Алардын урунттуу мүнөздөрүнө гана токтолгон.
Республикабызда басма сөз аркылуу кээде үн чыгарып коюшкан С.Афиджанова, Ш.Усубалиев, М.Аксаков, Р.Хелимская өӊдүү авторлор бар. Бирок алар да эмнегедир айрым бир жаӊы фильм жарык көрөрү менен эле бирин-экин рецензия жарыялап коюу менен чектелишип, киносындын маанисине анча көӊүл бурушпагандай. Ч.Айтматовдун чыгармачылыгына кайрылуу кыргыз киносунда атайын сөз кылууга боло турган ийгиликтерди жаратса да алиге чейин бул маанилүү маселеге жетишерлик көӊүл бурула элек. Борбордук басма сөздөрдө анын чыгармалары боюнча тартылган фильмдердин айрымдарына мыкты рецензиялар жарыяланганы менен маселе бүкүлү изилдөөгө алына элек.
Адабий чыгарманын жана экрандаштырылган фильмдин ортосундагы карым-катышты изилдөө жеке эле бизде, Кыргызстанда гана эмес, башка Орто Азия өлкөлөрүндө да жолго коюла элек маселелерден. Бул жаатта жазылган бир гана Б.Абдуллаевдин «Туркменская литература в кино» деген чакан китепчесин белгилеп кетүүгө болот. Бул дипломдук иште кыргыз прозасынын чебери Ч.Айтматовдун чыгармаларынын кинонун тилине которулушу жөнүндө пикирлеримди айттым.
Дипломдук иш негизинен эки главадан турат. Биринчи главада, жалпы эле адабий чыгарманы кинонун тилине которуу маселеси боюнча Советтик искусство таануу илиминдеги теориялык жакта болгон талаштардын жалпы мүнөзүнө жана экрандыштырууну ишке ашыруудагы негизги принциптерге эмнелер кирет, ошолор тууралуу кыскача баян кылдым. Ал айтылган принциптерди сактоо же сактабоо кыргыз киноискусствосуна кандай ийгиликтерди же кемчиликтерди алып келип жатат? — деген суроого конкреттүүрөк жооп айтуу үчүн жалаӊ гана Ч.Айтматовдун чыгармалары боюнча тартылган фильмдерге токтолдум. Бул анализ эмгектин экинчи главасын түздү. Макстатым, тексттен чегинүү жолу аркылуу жаратылган фильм менен которуунун механикалык түрүнө көп жол берилген фильмдин ортосундагы айырмачылыкты көрсөтүү болгондуктан, негизинен, өзүм токтолгон фильмдердин драматургиялык түзүлүштөрүн гана талдоого алдым.
I глава
Адабий чыгармаларды экрандаштыруунун айрым теориялык маселелери
Байыркы гректердин тушунда жасалган вазаларды көргөн болсоӊор, анын бетине түшүрүлгөн сүрөттөрдү байкаган чыгарсыӊар. Бул сюжеттер элдик легенда, мифтердин негизинде пайда болгон. Ошол мезгилдерден бери эле адабий чыгармаларды экинчи бир искусствонун тилине которуу маселеси иш жүзүнө ашырылууда. Эгер орто кылымда которулган адабияттын дээрлик баарын Евангелие, Библия сыяктуу диний китептер түзүп, алар живописттик жана скульптуралык чыгармалардын арсеналын байытып келсе, кайра жаралуу доорунун учурунда мындай көрүнүш дагы күч алды. Жазуучулардын чыгармалары живопистин, скульптуранын гана тилине которулбастан, китеп кооздоонун, театралдык инсценировканын да объектиси боло баштады. XIX-XX кылымдардагы статистикалык жактан эсепке караганда, адабий чыгармалардын башка искусствонун «чепкенин жамынып», анын «конушуна отурук алышы» дүркүрөп өскөн, сан жагынан эӊ чоӊ секирик жасаган. Муну Батыш Европадагы, Россиядагы графиканын жана кинематографтын пайда болушу шарттайт.
Кинематограф пайда болгон күндөн баштап эле эӊ биринчилерден болуп адабиятка кайрылды. Адабий негизде жаралган алгачкы фильмдер титрлер аркылуу байланыштырылган бир нече иллюстрациялардан гана турган. Бул фильмдер алгачкы булагы — адабий чыгармалардан алда канча алыс турса да, авторлор өз ишин уланта беришкен. Адабий негизде жаралган фильм адабий чыгарманын сюжеттик схемасын жана каармандарын атын гана сактап калып ал эми анын образдуу мазмунун толук бойдон берүүгө кудуретсиздик кылган. Мындай болушу да закондуу эле, анткени ал кезде кинематографта башка искусстволордун жанында теӊ укуктуулукка жеткирген ири план, монтаж, жылып жүрүүчү камера, үн жана анын түрлөрү сыяктуу касиеттери пайда боло элек болчу. Өзүнүн жүзүн табыш үчүн кинематограф адабияттын жана искусствонун ар түрдүү тармактарына сүӊгүп кирип, керектүүсүн алып, өздөштүрүп жатты.
Биринчи иретте ал бай тажрыйбасын топтоп алган адабиятка кайрылды. Кино өзүнүн табияты боюнча синтездүү искусство болсо, анда живопистин, музыканын, драматургиянын, актёрлук чыгармачылыктын элементтери бар болсо, ал эмне үчүн өзүнүн алгачкы негизи кылып адабий түрдү (сценарийди) алат деген суроо да туулат. Анткени адабият турмушту кучагына камтуусу боюнча кеӊири мүмкүнчүлүктөрү бар, турмушту динамикалуу, картиналуу чагылдырат. Кинематографтын төрөлөөр мезгилинен бир аз мурда турмуштук татаал ситуацияларды кеңири чагылдыруу артыкчылыгына ээ болгон адабияттын гүлдөгөндүгү да бекеринен эмес.
Бул жөнүндө Белинский:
«Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусство»[1] — деген.
Адабияттын мына ушул касиети аны кинематографка абдан жакындыштырат. Өзгөчө, Лев Тостойдун чыгармаларындагы сүрөттөлүштөрдүн дааналыгы, дүйнөнү предметтүү көрө билүүсү, чындык турмушту камтуунун ар тараптуулугу кинематографка адегенде эӊ көп сабактарды берген. Киноискусствонун сыймыгы катары эсептелген ири план, монтаждык өтүүлөр, сюжеттик параллелизмдер, каармандын жан дүйнөсүн ачып берүүдөгү ички монолог, пейзаж ж.б. касиеттери адабияттын өзүндө эле бар экендиги белгилүү. Бирок экөөндөгү эӊ негизги айырмачылык: адабият көз алдыга тарткан сүрөт түздөн-түз көрүнбөйт, аны фантазиянын күчү менен элестетебиз, ал эми фильм түздөн-түз көзгө токтомдуу (зрелищность) касиетине ээ.
Ошентип, кинематограф өзүнүн тилин калыпташ үчүн башка искусстволордун бардык түрүнөн, өзгөчө адабияттан көп нерсени алды. Конкреттүүрөк айтканда, образдуулук, көркөмдүк, чыгармачылык метод, поэтикалык идея, тема, мүнөз, типтештирүү, композиция, сюжет, тил жана стиль сыяктуу түшүнүктөр түздөн-түз анын таасири менен келди. Кинематограф адабий чыгармаларды өз тилине которуп жатып, жогоркуларды андан үйрөнүүнүн үстүндө болду. Бул которуу ушунчалык интенсивдүү түрдө жүрүп жаткандыктан, анын ийгиликтерине же кемчиликтерине жараша ар түрдүү үндөр да чыгып жатты:
«За какие-нибудь 8-10 лет существования кинематограф пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирала столько дров, сколько хватает, лопает вещий кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»[2] — деп өз учурунда орустун жазуучусу Леонид Андреев айтыптыр.
Мына ушул эле сыяктуу кинематографты адабиятты кордоочу искусство катары карагандар бир кезде В.Шкловксий жана Ю.Тынянов болгон. Алар 20-жылдардагы Ленинградда жашап турган формалисттер школасынын өкүлдөрүнөн эле.
В.Шкловский:
«Художественно-литературное произведение создано из слов и никаким другим способом передано не может»…, «…слова в произведении не способ выразить мысли, они сами по себе выражают и сами по своей сущностью определяют ход произведения» — деген ойлорун айткан.
Бул мисалдар анын «Литература и кинематограф» деген эмгегинен орун алган. Эмгекте В.Шкловский формализмдин позициясынан туруп эки искусствонун спецификасына жалпы мүнөздөмө берет да, андан кино жана адабият кайнаса каны кошулбайт деп тыянак чыгарат. Бирок бул китептин автору кийин эӊ биринчи болуп, адабият жана кинематографтын ортосундагы карым-катышты изилдеген ачуучу катары белгилүү болду. Кийинки жылдардагы эмгектеринде ал бул калпыс ойлорунан арылган бир кыйла объективдүү статьяларын жазган.
В.Шкловскийден кийинки бул маселеге активдүү катышкандардын бири И.Эренбург болгон. Ал «Материализация фантастики» деген китебинде бул жаш искусствону адабият, живопись жана театр менен салыштырып анын көркөмдөгүч каражаттарын, спецификасын аныктоого аракет кылат. Ал эми көркөм адабий чыгарманы кинонун тилине которуу мүмкүнчүлүгүнө бул киши да ишенимсиз көз карашта болгон.
«Романдан фильм жасоо Пикассонун сүрөтүн карап туруп ал жөнүндө роман жазам дегенге барабар. Чыгарманы бир тилден, экинчи бир тилге которуунун өзүндө эле канча бузулуулар болуп жатат, ал эми аны кинонун тилине котором деш — жаткан эрдик же болбосо жеткен келесоолук» — деп жазып кеткен ал.
Киноискусствонун дүркүрөп өнүгүшү; сүрөттөөчү (изобразительный) жана туюнтуучу (выразительный) каражаттарынын байышы, жаӊы өнүгүп-өскөн техника менен куралданышы, добуштуу кинонун пайда болушу жана анын ийгиликтери, турмушту эстетикалык жактан өздөштүрүү боюнча жетишкендиктери – мына ушунун баары теоретиктердин көӊүлүн буруп, кинематографты да искусствонун эӊ негизги түрлөрүнөн экендигин моюнга алууга мажбур кылды. Экран искусствосунун спецификасы боюнча, анын искусствонун башка түрлөрү менен, айрыкча адабият менен болгон карым-катышы, перспективасы жөнүндө ар кыл мүнөздөгү талаш-тартыштар жүрдү. Айрыкча, 50-жылдарда көркөм чыгарманы кинонун тилине которууда эч кандай деле оорчулук жок деген көз караш абдан кеӊири жайылган. Бул көз караш адабият менен кинону опсуз жакындаштырып (аз жерден бириктирбей) жиберген согуштан кийинки пайда болгон кинотеорияга байланыштуу эле.
Маселен, С.Герасимов:
«Кино – эта поэзия, литература, но только обретшая силу и ясности субъективного впечатления, оставляемого действительностью»… — андан ары — «…режиссер кино – это такой художник, который способен с предельной конкретностью выявить образное содержание литературного произведения» — деп жазат[3].
Демек, жогорку сөздү туура деп тапсак, анда экрандаштыруу деген чыгармачылык факты болуудан калат да, бар болгону, технологиялык гана проблема болуп чыга келет. Бирок чындыгында иш алда канча татаал. Адабий образдар экрандаштыруу процессинде олуттуу өзгөрүүлөргө учурайт, өзүнүн спецификалык закондору бар такыр жаӊы искусствонун образы болуп калат. Бул жөнүндө кийинчерээк да токтолобуз.
Адабият менен киноискусствонун ортосундагы карым-катышты изилдөөнүн жаӊы этабы 60-жылдардан кийин гана башталды. Чыгарманын экрандаштырылышы боюнча илимий жактан негизделген пикирлерин айтып, кинотеорияны бир кыйла байыткан А.Вартановдун «Образы литературы в графике и кино» деген китеби жарык көрдү. Бул китепте адабий чыгарманы кинонун тилине которууда эӊ жалпы, негизги маселелер каралат.
«Литература и кинематограф, — деп жазат ал, — совершенно разные виды искусства, имеющие каждый свою специфику, свои выразительности. Поэтому ни одно литературное произведение неосуществимо на экране без авторского вмешательства кинематографистов»[4].
Вартановдун бул китебинен кийин адабият менен кинонун ортосундагы жалпылыктарды, бөтөнчөлүктөрдү изилдеген, аларды эстетикалык жара кесилишинде караган бир кыйла алгылыктуу эмгектер жаралды. Ал эмгектердин көрүнүктүүлөрү катары В.Ждандын «Специфика кинообраза», Н.Крючечниковдун «Слово в фильме», И.Маневичтин «Кино и литература», У.Гуральниктин «Советское кино и русская литература» жана Л.Погожеванын «Из книги в фильм» деген китептерин көрсөтүүгө болот.
Бул эмгектердин ичинен адабий чыгармаларды кинонун тилине которуу принциптери жөнүндө түздөн-түз сөз козгогон ири эмгектер Л.Погожевага, А.Вартановго, жана У.Гуральникке таандык.
Ал эми В.Ждан, И.Маневич жана Н.Крючечников адабият менен кинонун ортосундагы жалпылыктар, айырмачылыктар тууралуу жалпы сөз козгошкон. Көз караштарынын көп жагынан окшоштугу боюнча А.Вартанов менен Л.Погожева жакындашат. Алар экрандаштыруу процессиндеги художник-экранизатордун активдүү ролун баса белгилешет, башкача айтканда, кинообраздын адабий образды кадам сайын так өзүндөй туурап, ээрчий беришинин зарылдыгы жок деп табышат да, көркөм фильм адабий чыгарманын духун толук сактасын деген талапты коюшат.
Анткени кинематографист чыгарманы экрандаштырып жатып, мүмкүн болушунча, жазуучу эмнени айтып бергиси келсе, ошону толугураак чагылдырууга аракет кылат. Бирок аны толук чагылтуу үчүн жазуучу салып кеткен изди кууп жүрүп олтуруу оӊ натыйжаларга алып келе бербейт. Себеби бул экөө өз алдынча бөтөнчөлүктөрү бар эки түрдүү искусство. Адабий чыгарманын баасын сактап калуу үчүн экранизаторлор анын ар кандай эквиваленттерин таап колдонот. Эӊ негизги нерсе — жыйынтыгында эки чыгарманын идеялык — эмоциялык күчү, таасири дал келсе болду.
«Если же относиться к экранизации как к произведениям искусства,- деп жазат Вартанов, — То метод сфотографированной литературы в кино никак не может удовлетворить»[5].
Л.Погожева да ушул өӊдүү ойлорду айтат: «Экранизация литературных произведений это обязательный творческий процесс предполагающий не простое следование за сюжетом первоисточников, а погружение автора в самую жизнь, породившую этот первоисточник, а затем уже раскрытие и воплощение его художественного образа»[6].
У.Гуральниктин «Русская литература и Советское кино» атттуу көлөмдүү китеби алдына койгон максатынын өзүнчөлүгү менен мурдагылардан такыр айырмаланып турат. Ага чейинки адабият менен кинонун карым-катышын изилдегендер көбүнчө маселени киноискусствонун позициясынан туруп баалашкан, ал эми У.Гуральник болсо экранизацияны, анын негизинде жаткан адабий чыгарма жөнүндөгү түшүнүгүбүздү кеӊейтүүчү, изилдөө касиетине ээ форма катары карайт:
«Цели экранизации и цели литературоведческого исследования в широком смысле совпадает. В обоих случаях один объект и решается сходная задача: мобилизация идейно-эстетических богатств художественной литературы во имя воспитания общества, этим определяется пафос литературоведческого исследования, ту же цель, другими средствами преследует и экранизации литературного произведения»,[7] — деп ишке адабиятчынын көзү менен карап, көркөм чыгарманын ар кандай бузулуу-жарылууларына каршы турган талабын коёт. Ал экранизация дегениӊдин өзү чыгарманын атына да (буква), затына да (духуна) жооп бергендей болсун деген принципти жылдырат.
Бул, албетте, эӊ татаал маселе, ал турсун изилдөөчүлөрдүн бир даары мындай болууга мүмкүн эмес деп да айтышат. Азырынча бул эмгектерге карата болгон откликтер да жок. Жогоруда искусство жөнүндөгү советтик илимдеги экрандаштыруу маселесине байланыштуу айтылган ой-пикирлердин жалпы мүнөзүнө кыскача токтолдук. Эми экрандаштыруунун өзү кандайча иш жүзүнө ашыш керек, анын негизги теориялык принциптерине эмнелер кирет, ошого бир аз кайрылалы.
Адегенде кайсыдыр бир көркөм чыгарманын негизинде сценарий жазылат да, аны режиссер кайра иштеп чыккан соӊ фильм тартыла баштайт. Бардык иште алгачкы жаралуунун ролу зор, ошондуктан мына ушул сценардык этаптын өзү бир кыйла маанилүү этап. Сценарийди жазууга белсенген сценаристтер кинонун тилин жакшылап өздөштүрүшү, экрандаштыруунун закондорун тереӊ билүүсү зарыл. Мына ушул билүү жетишпеген үчүн, мыкты жазылган адабий чыгармалардын негизинде солгун, идеялык көркөмдүк мааниси төмөндөп кеткен, жүүнү бош кинофильмдер да жаралып кетүүдө.
Кинематографист кайсыдыр бир чыгарманы экрандаштырууга киришээрден мурун сөзсүз ал чыгарманын жан дүйнөсүн тинтип чыгат. Анын авторуна деген сүйүүсү болот, фильм тартууга түрткөн да ушул сүйүү. Өзүнүн фильминде кинематографист жазуучу эмнени айтып бергиси келсе, ошону толук чагылдырууга умтулат. Бирок аны толук берүү үчүн жазуучу салып кеткен чыйырды кубалап кете берүү эӊ татаал кыйынчылыктарга, тоскоолдуктарга алып келет. Кыйынчылыктын негизгиси адабияттын закондорунан түп тамырынан бери айырмаланган кинонун спецификасы. Бул тоскоолдуктарды жеӊүү үчүн, чыгарманын баалуулугун сактап турган касиетин толук чагылдыруу үчүн экранизациянын авторлору ар кандай кинематографиялык эквиваленттерин табууга умтулат. Ушуга байланыштуу тексттен чегинүү, жаӊы репликаларды, жаӊы эпизоддорду киргизүү зарылчылыгы келип чыгат. Бирок булар айланып жүрүп олтуруп чыгарманын духун толук чагылдырууга толук кызмат өтөйт. Мындан адабият да утат, кино да утат.
Дүйнөлүк жана советтик киноискусствонун тарыхына кайрылсак, буга мисалдар көп табылат. М.Горькийдин «Эне» романы боюнча тартылган Вс.Пудовкиндин «Энеси» менен Д.Фурмановдун «Чапаев» романы боюнча тартылган бир тууган Васильевдердин «Чапаев» фильми дүйнөлүк киноискусствонун шедеврлери катары бааланышат. Тетирисинче, ошол эле Горькийдин чыгармасы боюнча тартылган М.Донскойдун «Энеси», А.Толстойдун «Кыйын кезеӊи» боюнча тартылган Г.Рошальдын аты уйкаш фильми жана Жан Ренуардын «Мадам Бовари» сыяктуу фильмдери тексттен карыш жылбай, жазуучунун материалдарын толук которууга умтулушкандардын бири Жан Ренуар:
«Моей ошибкой при постановке «Мадам Бовари» было то, что я слишком большим пиететом отнесся к шедевру Флобера. Если бы я заново взялся бы за создание фильма по роману Флобера… Я отошел бы от романа настолько, насколько это было бы нужно для придания фильму достаточной кинематографической динамики… Это не было бы копией романа Флобера, но это было бы лучшим фильмом, чем тот который я сделал»[8] — деп кийин өкүнүч менен белгилеген.
Бирок ылайыгы келип турган ушул жерден бир нерсени кыстара кетели. Чыгарманын текстинен баш тарта берүү эле фильмдин ийгиликтүү чыга беришинин алгачкы шарты эмес. Тексттен баш тартпай эле жаралган үлгүлүү экранизациялар бар. Аларга А.Чеховдуку боюнча тартылган «Попрыгунья» (режиссеру С.Самсонов) жана Г.Чухрайдын «Сорок первый» аттуу фильмдерин көрсөтүүгө болот. Мындай ийгиликтер фильмдин негизине алынган чыгарманын табиятына байланыштуу болот.
Адабий чыгарманы экрандаштыруу процессиндеги негизги көӊүлгө алчу маселе – тематикалык жактан чектелүү. Турмушту кучагына камтуусу боюнча кеӊири мүмкүнчүлүктөрү бар чыгарма (өзгөчө эпикалык чыгарма) өзүнүн көп темалуулугу менен айырмаланат, ал эми кино бардык материалды бир теманын тегерегине топтоп, бир сюжеттик сызык менен өнүктүрөт. Киноискусстводогу негизги принцип-материалдарды драматизациялоо принциби окуяларды бир теманын тегерегине топтоону талап кылат жана негизги теманын образдуу ачылышына шарт түзө албаган, ал турсун жолтоо болгон ар кандай майда темалардын, ага байланыштуу сюжеттердин, каармандардын түшүп калуусуна жол ачат.
Мындай сюжеттик-тематикалык кыскаруулар экинчи жактан киносеанстын созулуу убактысына да байланыштуу. Бирок суроо туулушу мүмкүн, бардык эле чыгарманын негизги, калгандарын тегерегине топтоп алган бир темасы болобу же ал чыгарманын ажарын ачууда бардык темалардын катышы бирдейби? Мындай чектелүү анын көркүн кетирбейби? Жок, чыгарманын тереӊине үӊүлө карап, жазуучунун айтайын деген оюн кылдат илип алган адам китептен башкы, чечүүчү күчкө ээ темасын көрө билет. Бул магистралдык теманы айра албоо, биринчи планда берүү керек болгон ойдун экинчи план менен биригип кетиши же теманы ийгиликсиз кыскартуу экранизаторлорду көп учурда жеӊилишке учуратат. Бир тууган Васильевдер «Чапаев» фильминде сюжеттик-тематикалык жактан кыскарта билүүнүн үлгүсүн көрсөтүштү.
Экранизаторлор фильмдин кызыкчылыгы үчүн, анын драматургиялык бүтүндүгүн сактоо максатында кээде чыгармадан такыр эле оолактап өз ойлорунан (вымысел) кошууга аргасыз болот. Бул фильмдин кызыкчылыгы үчүн, анын драматургиялык бүтүндүгүн сактоо максатында иш жүзүнө ашырылат, бирок автордук кошумча ой чыгарманын духун толук берүүнүн зарылдыгынан гана туулгандай болушу керек. Пудовкин өзүнүн фильминде энени баласын жана революционерлерди билбей саткан аргасыз чыккынчы кылып берген эпизод бар. Мындан фильм жабыр тарткан эмес, эне Горький жазган аӊ-сезими төмөнкү мезгилинде мындай чыккынчылыкка бара алат болучу. Муну менен ал уулун сактап калып жатам деген туура эмес түшүнүктө эле. Ошондуктан, Пудовкиндин кошумча ою (вымысел) Горькийди кордобойт, аны тереӊдетип турат, фильмдин да динамикасы кадрдан кадрга күч алып жүрүп отурат.
Кино көзгө көрүмчүл (зрелищность) касиетине ээ искусство болгон үчүн мында деталдардын ролу зор, андыктан экранизаторлордун дагы бир милдети – жазуучу айткан ойду конкреттештирип, аларды деталдуу ойлоосу (же кинематографическое мышление) керек. Деталдар каармандын кейип-кешпирин түзүүдө, ички дүйнөсүн ачууда, алар аракетке келген атмосфераны калыптоодо – мына ушунун баары менен негизги ойду айтууда башкы кызматты кылышы керек. Кинонун бул табиятын көп таназар албай, аракеттенгичтигин (действенность) тоотпой; адабиятта сүрөттөлгөн нерсени сырткы формасын калыптап коюп, каармандын оозун жазуучу жазган сөздөр менен толтуруп салып сүйлөтө бериш анын баасын жеӊилдетпей койбойт. Мындай учурда сөздүк тарап (словесная сторона) сүрөттөлүш тарапка (изобразительная сторона) үстөмдүк кылып кетет, фильмдин драматизми басаңдайт, ал тажатмага айланат. Андай фильмде көрө турган эч нерсе жок, көздү бек жуумп алып, жазуучунун сага тааныш сүйлөмдөрүн уга берсеӊ гана болот.
М.Шолохов С.Бондарчуктун «Адамдын тагдыры» аттуу фильминдеги Соколовдун бир көз карашын көрүп туруп: «Чтобы описать это, надо было несколько страницы текста, а в кино одним кадром все сказано», — деп бекеринен айтпаса керек. Бул сүйлөмдө деталдын туюнтуу күчүнүн таасири ишенимдүү айтылган. Чыгарманы экрандаштырууда адабий образдарды кинематографиялык тил менен айтып берүү деген ушул эмеспи. Экрандаштыруу процессинде дагы бир орчундуу маселе бар. Ал экинчи автордун чыгармачылык жаӊы ниетине (творческий замысел) байланыштуу пайда болот. Китептин жалпы идеясы аркылуу берилген, китептин авторунун айтайын деген ою менен катар экранизаторлордун чыгармачылык жаӊы ою да болот. Чыгарманы экрандаштыруу менен иш жүзүнө ашыргысы келген максаты болот.
Бул замысел кинематографисттин жеке көз караштарына байланыштуу келип чыгат. Эгерде чыгармачылык замысел болбосо бир эле чыгарманын негизинде окшош-окшош фильмдер жарала бермек. Н.Островскийдин бир эле «Болот кантип курчуду» романы боюнча Ата Мекендик согуш учурунда тартылган М.Донскойдун фильми менен 50-жылдарда тартылган А.Алов менен В.Наумовдун «Павел Корчагин» аттуу фильмдери өзүлөрүнүн алдына койгон эки башка максаты менен айырмаланат. М.Донской фильминде согуштук сценаларды биринчи планга койгон да, фашисттерге каршы күрөшкөн элдин күжүрмөн духун ойготууга аракет кылган, ал эми экинчи фильмдин авторлору темир жол курулушундагы кездешкен кыйынчылыктарды, эрдикитерди сүрөттөө аркылуу учурдун проблемасын курч козгогон. Бул фильмдер бири-бирин жокко чыгарбаган ар түрдүү пландагы мыкты чыгармалар катары бааланып, күнү бүгүнкүдөй экранда ийгиликтүү өмүр сүрүп келатышат.
Көп учурда экранизациялар койгон максатынын күӊүрттүгү менен же болбосо такыр эле автордук ой-максаты жоктугу менен аксап калат. Чыгармачылык ниетине байланыштуу бир эле чыгарманы ар бир экранизатор ар башкача ОКУШУ мүмкүн. Ал эми буквалисттик позициядан карагандарга мындай болушу эч мүмкүн эмес, алар жазуучунун текстин максималдуу түрдө сактоо эӊ туура жол деп эсептешет.
С.Эйзештейин өзүнүн «Одолжайтесь» деген макаласында чыгарманы окуунун бир гана жолу бар деп эсептеген мындай көз караштарга каршы төмөнкү пикирин айтат: «Возможность двух столь кореннопротивоположных трактовок не должно удивлять. Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон; необъятен, как сама жизнь, и допускает любую точку зрения на себя; как всякий «нейтральный» факт самой природы, роман его — это 99 процент изложения фактов и один процент отношения к ним»[9].
Өзүнө карата ар түрдүү көз караштардын болуусуна бир гана Драйзердин романы мүмкүндүк бербестен, ар кандай чыгарма жол берет. Анткени жазуучу айтайын деген оюн өз атынан жылаӊач айтпастан, каармандардын мүнөздөрү, алардын диалогдору, окуялар аркылуу берет. Натыйжада ал чыгарманы ар түрдүү окууга мүмкүндүк түзүлөт. Бирок мындай окуу кандайдыр бир сырттан кирген идеяларды жабыштыруудан эмес, ошол китептин реалдуу мазмунунан келип чыгат.
Адабий чыгарманы экрандаштыруу ишинде чечиле элек маселелердин бири – жазуучунун стилдик бөтөнчүлүгүн экранда берүү жөнүндөгү талаш. Жазуучунун стили адабияттын эстетикалык материалы болгон сөз менен тыкыз байланыштуу болгондуктан, анын стилин экранда дал өзүндөй сактоого болбойт. Ошондуктан фильмде чыгарманын образдуулук системасын сүрөттөлүшүндөгү – татаалдыгын же жөнөкөйлүгүн, ылдамдыгын же жайлыгын, кыскалыгын же көп сөздүүлүгүн чагылдыруу мүмкүнчүлүктөрү жөнүндө талашууга болот.
Бизде, Кыргызстанда, адабий негизде толук метраждуу фильм жаратуу 1958-жылы башталды. Эл акыны Аалы Токомбаевдин «Моюнга алуу» поэмасынын негизинде режиссер И.Кобызев «Менин жаӊылыштыгым» аттуу комедиясын жараткан эле. 1960-жылы Чыңгыз Айтматовдун «Жолдо» («В пути») аттуу киноповести «Литературный Киргизстан» журналына жарыяланган. Анын негизинде «Ашуу» аттуу фильмди режиссер А.Сахаров 1961-жылы тартып бүтүргөн. Ошол убактан баштап элге кеӊири белгилүү бул жазуучунун чыгармаларына кинематографисттердин көӊүлү тынымсыз бурулуп келе жатат.
Ч.Айтматовдун өз чыгармаларында турмушту предметтүү көрө билүүсү, реалисттик сүрөттөөлөрү, каармандарынын тагдырындагы курч драмалуулук, мына ушулар аркылуу чоӊ ойдун айтылуусу кинематографисттердин ага кызыгып калышындагы алгачкы шарт болуп эсептелет. Натыйжада, бир нече фильмдер жаралды. Бирок экранга чыгарылган ар бир эле фильм өзүнүн алгачкы булагындай таасирдүү болуп чыга бербеди, ийгиликтүүлөрү менен катар ийгиликсиздери да болду. Эмне үчүн?
Мына ушул суроого жоопту эмгектин экинчи главасында берүүгө аракеттенели.
6—июнь. 1973-жыл
[1] Белинский соб-р соч. в 3-х г. 2т. 6 бет.
[2] «Советский экран» журналы. 1959, №4 15 бет.
3 «Вопросы мастерства в Советском киноискусстве» 1952. 11б.
[4] А.Вартанов «Образы литературы в графике и кино» 1961. 137 бет.
[5] А.Вартанов «Образы в литературе в графике и кино» 1961. 140 бет.
[6] Очерки истории Советского кино. 3 том. 448бет.
[7] У.Гуральник «Русская литература и советское кино» М:1966. 24 бет.
[8] Г.Авенариус «Жан Ренуар» 1938. 32бет.
[9] С.Эйзенштейн «Избр. статьи» 287бет.
